|
NA LISTI Od 04.8.2010.g. /
LISTED SINCE August 4th, 2010 among leading European magazines:  |
All Rights Reserved
Publisher online and owner: Sabahudin Hadžialić, MSc Sarajevo & Bugojno, Bosnia and Herzegovina MI OBJEDINJUJEMO RAZLIČITOSTI... WE ARE UNIFYING DIVERSITIES |
 |
Narudžba knjiga / Purchasing of the books / Bücher bestellen
|
|
|
|
DIOGEN pro kultura magazin vam predstavlja....
DIOGEN pro culture magazine presents to you
Stromata / Στρώματα
Petar Lazić, Beograd, Srbija |
Petar Lazić u razgovoru sa našim urednikom Sabahudinom Hadžialićem, Pljevlja, Crna Gora 2012
| ||
CRNA RUPA - PETAR LAZIĆ - BEOGRAD 202
OPASNA INDIVIDUA I OPASNO DRUŠTVO
(Medicinska i moralna neuračunljivost kao opravdanje za zločine bez presedana)
„Nema dokumenta kulture koji istovremeno ne bi bio dokument varvastva.“[1]
(Valter Benjamin)
Skoro ceo jedan vek pojam „opasne individue“[2] bio je potencijalno prisutan u sudskoj praksi kroz pojam monomanije, da bi konačno bio prihvaćen i u sudskom mišljenju. Prihvatanjem pojma opasne individue, društvo neminovno prihvata pravne norme da interveniše protiv pojedinca zbog onoga što on jeste. Genezu nastanka pojma „opasne individue“ Mišel Fuko pokazuje kroz sudsku praksu prve polоvine XIX veka i niza stravičnih zločina bez jasne motivacije, koji su se dogodili između 1800. i 1835. godine – pri čemu se za njihovo objašnjenje (ili pokušaj razumevanja) pravna praksa oslanja na mišljenje medicine, čime počinje svojevrsna psihijatrizacija delikvencije.[3] Samim činom uvođenja psihijatrijske ekspertize koja se ugrađuje u pravnu normu, dolazimo do pitanja bezbednosti pojedinca u odnosu na potencijalno „opasno državu“, odnosno upotrebu i zloupotrebu njenih vladajućih merila. Da ne govorimo o mogućnostima (nehotičnim i namernim) samih psihijatara prilikom izricanja ekspertize. Da li zaista postoji objektivna opasnost po društvo od takozvane opasne individue?
„Prvo od velikih zločina bez razloga u ranom devetnaestom veku, rasprava se, zapravo, nije toliko vodila oko slobode, iako je to pitanje bilo uvek prisutno. Stvarni problem koji je svuda bio na snazi, bio je problem opasne individue. Da li postoje individue koje su urođeno opasne?“[4]
Da Fukoovo pitanje nije bez osnova, pokazuju i brojne današnje rasprave na tu temu – i to rasprave u kojima učestvuju stručnjaci iz različitih oblasti, od pravnika do samih psihijatara. Gde se nalazi granica koju je moguće predvideti, od koje pojedinac objektivno počinje da ugrožava svoju okolinu, odnosno društvo u celini – a gde je, pak, granica čijim prelaskom društvo svojim normama ugrožava slobodu pojedinca? Čak i kada je pravna norma doneta iz najboljih pobuda, uvek postoji mogućnost njene zloupotrebe ili pogreške u ekspertizi zbog previše nepoznatih u jednačini zvanoj „definisanje neuračunljivosti“ i u skladu s tim potencijalne sklonosti ka delikvenciji. Koliko je to pitanje i danas aktuelno pokazuje rasprava povodom izmena Zakona o zdravstvenoj zaštiti u Srbiji, od pre desetak godina. Naime, na samom početku teksta o ovom Zakonu, profesor Pravnog fakulteta Momčilo Grubačić u autorskom komentaru u dnevnom listu „Danas“, kaže: „Novi Zakon o zdravstvenoj zaštiti, donet početkom decembra prošle godine (stupio na snagu 10. decembra 2005), sadrži jednu novinu koja može da bude izuzetno opasna za građane i njihovo ljudsko pravo na ličnu slobodu.
Mislim da je na samom početku primene novog Zakona neophodno upozoriti na tu opasnost.”[5]
Komentarišući odredbe člana 44 navedenog Zakona, Momčilo Grubišić izričito tvrdi: „Do sada je prinudna hospitalizacija duševnih bolesnika bila mogućna samo kao krivična sankcija. Ako duševno bolesno lice u stanju neuračunljivosti učini krivično delo (nije dovoljno samo da postoji duševna bolest, već i nesposobnost shvatanja značaja svoga dela) sud mu može izreći meru bezbednosti obaveznog psihijatrijskog lečenja i čuvanja u zdravstvenoj ustanovi, ali samo ako osim toga utvrdi i da postoji ozbiljna opasnost da će učiniti novo teško krivično delo i da je radi otklanjanja te opasnosti potrebno njegovo lečenje u zdravstvenoj ustanovi. Kao što se vidi, meru izriče sud u sudskom postupku, uz brojne garancije koje taj postupak sadrži i samo ako se ispune zakonom propisani uslovi. Ova mera Krivičnog zakonika postala je sada suvišna, jer se isti cilj (prinudna hospitalizacija) može postići mnogo jednostavnije, bez ikakvog postupka i bez ikakvih uslova, samo na osnovu pretpostavke lekara da postoji opasnost od pretpostavljenog duševnog bolesnika koji nikakvo nedelo još nije izvršio.
Najveća opasnost od prinudne hospitalizacije koju predviđa novi Zakon o zdravstvenoj zaštiti sastoji se u mogućnosti pogrešne primene te mere i njene veoma lake zloupotrebe. Primena je moguća uvek kad lekar, koji ne mora biti specijalista, utvrdi da pacijent ima neku duševnu bolest i proceni da je priroda te bolesti takva da ugrožava nečiji život ili imovinu. Obe procene su nesigurne i subjektivne i zbog toga je mogućnost grešaka velika.”[6]
Iz ovakve kritike Zakona o zdravstvenoj zaštiti, nameće se sâma po sebi dilema: – Ko je tu opasniji, „opasna individua” ili „opasno društvo”? Uostalom, istorija je prepuna primera kada je društvo sistematski bilo opasnije po okolinu od bilo kog pojedinca. Na primer, Šarentonska bolnica jeste bila azil za umobolne, ali u popriličnom broju su je popunjavali i učesnici neuspelih zavera, revolucionari ili naprosto žrtve političkih intriga. Istorija je zabeležila obilje sličnih (pojedinačnih i masovnih) primera, naročito u totalitarnim režimima. O totalitarnim režimima kao „opasnim društvima” (poput Hitlerovog Trećeg Rajha) biće reči nešto kasnije.
Prirodna prava čoveka, doživela su, naročito u drugoj polovini dvadesetog veka, pored filozofskog opusa još i svoj pravnonormativni izraz u vidu velikih i univerzalnih kodifikacija. I, mada je kultura prirodnog prava dobila u svom legitimitetu toliko mesta da bi se moglo govoriti o začecima jednog univerzalnog ili svetskog prava (po kojima bi osnovna prirodna prava čoveka bila jednom zauvek zaštićena, te da će nastupiti vreme u kome će prirodna prava čoveka biti ostvarena bez obzira na razlike koje među ljudima postoje po rođenju ili ubeđenju), primer današnjeg raznolikog tretmana homoseksualaca u različitim državama, najbolje pokazuje svu relativnost tradicionalno shvaćenog pojma „opasne individue”. U pojedinim teokratskim državama homoseksualci su i dan-danas „opasne individue” i podležu pravnim normama koje u sebi uključuju pojmove „bolest” i „protivprirodni blud”. S druge strane, u velikom broju sekularnih država pravno je sankcionisana homofobija. Ko je tu onda „opasan pojedinac” a ko „opasna država”? Potpuno različiti kulturološki, religiozni i ideološki kodovi, koristeći ista medicinska znanja, tj. psihijatriju kao nauku – na dijametralno suprotan način definišu pojam „opasnog pojedinca”.
Drugi problem psihijatrizacije delikvencije leži u činjenici da ukoliko je subjekt nuračunljiv, to više nije u nadležnosti suda, već psihijatrijskih ispitivanja: „Monstruozni zločin koji je, kako protivprirodan, tako i iracionalan, predstavlja tačku u kojoj se susreću medicinsko ukazivanje na to da je ludilo naposletku uvek opasno i nemogućnost suda da odredi kaznu za zločin a da nije utvrdio motive zločina. Bizarna simptomatologija manije ubistva uspostavljena je u tački konvergencije ova dva mehanizma.”[7]
Transformacija starog pojma krivične odgovornosti iznedrila je svojevrstan paradoks, po kome, što je zločin manje opravdan (nervno rastrojtvo, mahnitost, monomanija) – to je veća verovatnoća da će društvo zločincu oprostiti. Mišel Fuko genezu tog paradoksa objasnio je na sledeći način:
„Još jedna važna posledica jeste ta da će postojati značajna transformacija starog pojma krivične odgovornosti. Ovaj pojam, barem u izvesnom smislu, bio je blizak građanskom pravu. Na primer, da bi se nekome pripisalo nasilje bilo je nužno da je on slobodan, svestan, da ne pati od demencije, da je netaknut bilo kakvom krizom ili mahnitošću. Sada odgovornost neće više biti ograničena na ovaj oblik svesnosti, već na inteligibilnost čina sa osvrtom na to kako je sproveden, na karakter i događaje iz prošlosti individue. Što je delo više psihološki određeno, to se više počinilac smatra odgovornim pred zakonom. Što je zločin više, tako da kažemo, neopravdan i neodređen, postoji veća tendencija da se on oprosti. Ovde postoji paradoks: zakonska sloboda subjekta dokazana je činjenicom da se njegov čin posmatra kao neizbežan, određen; manjak njegove odgovornosti dokazan je činjenicom da se njegov čin posmatra kao neizbežan. Ovim neodrživim paradoksom monomanije i monstruoznog čina, psihijatrija i krivično pravo ušli su fazu neizvesnosti iz koje mora da se izađe; igra između krivične odgovornosti i psihološkog determinizma postala je krst zakonskog i medicinskog mišljenja.”[8]
A kako je pravosuđe došlo do ovog paradoksa? Time što je tema opasnog čoveka postala zajednički imenitelj i za institucije psihijatrije kao i za institucije pravosuđa: „U devetnaestom i dvadesetom veku raste tendencija da praksa kažnjavanja i teorija kažnjavanja od opasne individue naprave metu intervencije kazne. U devetnaestom veku psihijatrija će pokazati, takođe, rastuću tendenciju da traži patološka obeležja koja mogu da markiraju opasne individue: moralnu neuračunljivost, instinktivnu neuračunljivost, i degeneraciju. Ova tema opasne individue dovešće, s jedne strane, do pojavljivanja antropologije zločinca, kao u italijanskoj školi, i s druge strane, do teorije o odbrani društva koja je prvi put predstavljena u belgijskoj školi.”[9]
Kao što pojedinac može biti „opasna individua” po društvo, tako i društvo može sistematski ugrožavati slobodu pojedinca i time se pretvoriti u „opasno društvo”. Na tu temu Hana Arent u postskriptumu „Ajhmana u Jerusalimu” kaže: „Baš kao što su za vladavinu zakona, smišljenu da eliminiše nasilje i rat svih protiv svih, uvek potrebni instrumenti nasilja da bi se obezbedilo njeno postojanje, tako i vlast može biti primorana da počini dela koja se, generalno govoreći, smatraju zločinima kako bi obezbedila sopstveni opstanak i opstanak prava. Ovo je često temelj kojim se opravdavaju ratovi, ali kriminalni postupci države ne događaju se samo na polju međunarodnih odnosa, a istorija civilizovanih nacija zna za mnoge takve primere – od Napoleonovog atentata na vojvodu od Enghijena, do ubistva socijalističkog vođe Mateotija, za koje je verovatno odgovoran sâm Musolini.”[10]
Kada je već spomenuta „istorija civilizovanih nacija”, nije zgoreg podsetiti se osvajanja Latinske Amerike od strane španskih konkvistadora.[11] Takozvana „civilizovana nacija“ izvršila je jedan od najvećih genocida u poznatoj istoriji. Severnoamerički istraživač, Dobins, izračunao je da je 95% ukupnog stanovništva Amerike umrlo u prvih 130 godina nakon dolaska Kolumba.[12] Sa druge strane, Kuk i Borak sa univerziteta u Berkliju utvrdili su da se ukupno stanovništvo Meksika smanjilo sa 25,2 miliona 1518. godine na 700.000 – 1623. godine, što znači na manje od 3% od ukupnog stanovništva 1518. godine.[13] Poređenja radi, nije zgoreg navesti podatak da je 1492. (godina kada je Kolumbo „pronašao“ Ameriku) ukupan broj stanovnika u Španiji i Portugaliji, zajedno nije prelazio 10 miliona.[14]
Na osnovu dostupnih spisa i prepiske, istoričari su došli do zaključka da su konkvistadori namerno uništili na stotine autohtonih kultura Latinske Amerike.[15] Tako, već u XVI veku, meksički mislioc Alva Ičtlilčočitl osuđuje okrutnost Španaca sledećim rečima: „Tog dana (kada je grad bio osvojen), učiniše jedno od najvećih okrutnosti ikada učinjenih nad nesrećnim Meksikancima u ovoj zemlji. Plač žena i dece je bio toliki da su se lomila srca muškaraca.“[16] ({{{2}}})U jednom drugom meksičkom tekstu iz tog vremena, opisuju se konkvistadori kao otimači: „Sve uzeše, načiniše se gospodarima svega, oteše sve kao da je njihovo, kao da im je to suđeno. Zatim počeše da skidaju zlato, i kada ga skinuše, sakupiše sve što ostade, sakupiše ga na sred dvorišta, u samu sredinu dvorišta: sve beše fino perje.“[17]
U leto 1550. u Valjadolidu održana je rasprava na kraljevskom savetu sa jednom jedinom temom: „Da li su varvari ljudi, te samim tim da li podležu Hristovim zakonima?“[18] Dominikanac Bartolomeo de las Kasas, doneo je na Savet podeblji izveštaj iz prve ruke, neoborivi dokaz o okrutnom ponašanju konkvistadora i danima je iznosio odbranu prava američkih domorodaca. Svoju odbranu je završio rečima: „Svi smo mi ljudi!“ Uprkos takvom stavu prema Indijancima, de las Kasas je ipak prihvatao ropstvo ljudi i žena iz Afrike kao legitimnu i prirodnu činjenicu. Za to vreme, čuveni ondašnji humanista i aristotelovski prosvetitelj Huan Hines de Sepulveda tvrdio je da su „Indijanci po prirodi stvoreni da budu robovi“, koji su, prema definiciji Aristotela, „nečovečni varvari koji misle da je najveći dar koji mogu ponuditi Bogu ljudsko srce.“ Čak ni njihova briljantna umetnost, skulpture i arhitektura, za Sepulvedu nisu bili dokaz postojanja civilizacije, jer „i pčele i pauci stvaraju dela koja čovek ne može da imitira.“
Na osnovu izlaganja Bartolomea de las Kasasa, ondašnji španski kralj Karlo V, obustavio je Konkvistu i naredio istragu o iznetim optužbama. Ubrzo je donet i novi zakon po kome se domoroci smatraju ljudima, te kao takvi ne smeju biti robovi. Sva imanja su, inače, oduzeta konkvistadorima i stavljena pod direktnu upravu Krune.[19]
Navedeni primer dosta kazuje o „istoriji civilizovanih nacija“. Dakle, u vreme prosvetiteljstva, samo zahvaljujući upornosti i elokvenciji dominikanskog sveštenika de las Kasasa za nekoliko glasova pobedila je odluka da su „varvari ipak ljudi“. Da je Kraljevski savet u Valjadolidu doneo drugačiju odluku, pitanje je u kom pravcu bi se razvijala „istorija civilizovanih nacija“, odnosno – da li bi „civilizovani“ Evropljani do dana-današnjeg smatrali da žitelji Latinske Amerike nisu ljudi?! Jedna od teza prosvetitelja Huana Hinesa de Sepulvede bila je da nema svrhe pokrštavati domoroce jer oni, kao ni životinje, ne mogu da prime Hristovu veru. Pošto je pobedila suprotna strana, zahvaljujući jezuitima, u roku do dvesta godina ceo kontinent je pokršten, što milom, što silom.
Hana Arent, povodom suđenja Ajhmanu u Jerusalimu, kaže: „Njihov slučaj se zasnivao na pretpostavci da je optuženi, kao sve ’normalne osobe’, morao biti svestan zločinačke prirode svojih dela, a Ajhman je doista bio normalan utoliko, što ’nije predstavljao izuzetak u nacističkom režimu’. Međutim, u uslovima Trećeg Rajha samo se od ’izuzetaka’ moglo očekivati da će reagovati ’normalno’. Ta prosta istina kod sudija je proizvela dilemu koju nisu mogli ni da reše ni da zaobiđu.“[20]
Istorija je prepuna slučajeva gde su čitava društva bila „opasna“ na način da se samo „od ’izuzetaka’ moglo očekivati da će reagovati ’normalno’“. I sva ta „opasna društva“ sebe su smatrala obrascem normalnosti, a zločini koji su činjeni prema pojedincima ili čitavim narodima, obično su vršeni u ime „viših interesa“.[21] Svejedno da li je te više interese proizvela ideologija, religija ili obična ljudska glupost koja je poprimila obličje borbe za pravdu. Bilo da govorimo o „opasnoj individui“ ili o „opasnom društvu“, ostaje otvorenim pitanje osnovnog pojma – pojma normalnosti. S vremena na vreme, skoro sva društva dolazila su u situaciju da se izjašnjavaju na temu (metaforički rečeno) „da li su domoroci ljudi“. Svejedno da li pojam domorodaca doživljavamo bukvalno, ili ga koristimo u prenesenom značenju – dakle, govorimo o svima onima koji su na bilo koji način drugačiji od nečega što je definisao Duh vremena jedne države (Indijanci i crnci svojevremeno u SAD, Jevreji u Hitlerovoj Nemačkoj, homoseksualci u velikom broju teokratskih država, ideološki protivnici u totalitarnim režimima, itd...).
Potreba da postoji jedna apsolutna istina, da se veruje u samo jednog Boga, da se govori samo jednim jezikom, ili (za ovaj tekst zanimljiv primer) da se poseduje samo jedan kriterijum normalnosti – proističe, pre svega, iz ljudske nesigurnosti u ispravnost sopstvenih postupaka. Propali su svi dosadašnji pokušaji da se različita merila ispravnosti i verovanja smanje na zadatu brojku (jedan) a cena koju je čovečanstvo u tim pokušajima platilo, što u ljudskim žrtvama, što u materijalnim dobrima – nema načina da se izmeri. O nemogućnosti stvaranja jedne jedine privilegovane perspektive, Dušan Stojnov kaže: „I pored svih nastojanja ljudi da dosegnu jednu privilegovanu perspektivu i izvesno ovladaju znanjem koje je ispravno i nepromenljivo, i koje bi ih moglo lišiti neprijatne strepnje o tome kakve će biti posledice njihovog delanja, do ostvarenja ovakve težnje se još uvek nije došlo.“[22]
Vekovima je utvrđivanje istine u nauci podrazumevalo iznalaženje određene suštine objekta proučavanja. Ta suština morala je biti stabilna, nepromenljiva i nezavisna od uslova eksperimenta, kao i delatnosti samih naučnika. Pokazalo se, međutim, u mnogim humanističkim oblastima, da postoji interakcija između subjekta i objekta posmatranja. Tako Vigotski iznosi ideju o prelazu od interpsihičkih funkcija ka intrapsihičkim „opšti zakon razvitka svih viših psihičkih funkcija, koje nastaju prvobitno kao vidovi delatnosti u saradnji“.[23]
Konstruktivisti naglašavaju da ne postoji jedna suština unutar neke osobe. Kakva je neko osoba, to se stvara kroz odnose sa drugim ljudima. Ne samo da konstruktivizam daje prednost odnosima nad suštinom, već oslanjajući se, između ostalog i na saznanja savremene fizike, zagovara stav da je posmatrač uvek deo slike koju posmatra. Na taj način ono što mi znamo o drugim ljudima nije odraz njihove unutrašnje suštine koja ostaje nepromenljiva uprkos našim naporima da je osmislimo, već je istina upravo obrnuta – osmišljavajući značenje postupaka drugih, mi u stvari, učestvujemo u izgrađivanju njihove subjektivnosti. A kako su ti napori da osmislimo značenje tuđih postupaka, uvek podložni nekim interesima – psihologija je nauka čija se „moralna indiferentnost i politička nevinost“ moraju preispitati. Psihologija se, sledstveno tome, može sagledati kroz mrežu moći koja u njoj operiše. Šarenilo konstruktivističkih ideja – od Kelijeve pionirske teorije ličnih konstrukata, preko socijalnog i radikalnog konstruktivizma, diskurzivne psihologije, do Fukoove arheologije znanja – ima za rezultat brojne pravce koji nude praktične postupke (u skladu sa konstruktivističkim refleksivnim zaokretom) u hermeneutičkom i narativnom pristupi u psihoterapiji.
Tako, na primer, klasična psihologija nikada nije na zadovoljavajući način definisala pojmove normalnog i patološkog, a nebrojeno puta je upravo pojam abnormalnosti predstavljao kamen spoticanja u tradicionalnim predstavama o pojedinim (vreme je pokazalo) ključnim ličnostima iz sveta umetnosti i nauke. Tako su nenormalnima u svoje vreme proglašavani: Koprenik, Rable, Paskal, Svedenborg, Van Gog, Strinberg, Volter (kada ga se odrekao, rođeni otac za njega je rekao: „Rodio sam dva ludaka, jednog u poeziji, drugog u prozi“), Bodler, Šo, Faradej, Vajninger...
Zanimljiv je primer markiza de Sada, koji je posle Revolucije napisao, između ostalog, i dela „Nova Žastin” i „Julijine povesti”, zbog kojih će 1801. godine biti proglašen za umno poremećenu osobu. Smešten je u ludnicu u Šarentonu. Kada je Napoleon pročitao „Novu Žestinu”, naredio je da se markiz de Sad nikada ne pusti iz duševne bolnice, ostavljajući u službenom izveštaju o tom slučaju, indikativnu belešku: „Ovog ludaka je trebalo ubiti još kada je rođen. Sada je kasno. Njegovo prokleto delo naneće mnoge patnje mnogim ljudima u budućnosti”.
Markiz de Sada do dana-današnjeg ostao je sinonim za „sadizam“ a ne za npr. tezu da je „Priroda jedini Bog“ ili za neke druge stavove o društvu, koje bi na zadovoljavajuće okruženje naišli tek u XX veku. On je tipičan primer „mentalno obolele osobe”, kome su dijagnozu dale kulturne prilike i dominantni društveni odnosi. Preovlađujući način mišljenja tog vremena dosegao je do današnjih dana, tako da je njegovo ime ostalo sinonim za perverziju i blud. U tumačenju, kako postupaka, tako i dela markiza de Sada, učestvovalo je jedno vreme sa svim svojim traumama i rigidnostima. A kako su ta tumačenja bila podložna raznolikim interesima (Crkva, vladajuća oligarhija koja je svom pogledu na svet prilagođavala opštevažeći moral, konzervativni aristokratski krugovi za koje je de Sad bio izdajnik zbog svojih liberalnih stavova...) pojam de Sadove bolesti nije „moralno indiferentan i politički nevin“. Kao, uostalom, i celokupna istorija psihologije. To se najlakše primećuje u vremenima istorijskih prevrata i diktatura (fašizam, staljinizam...), međutim ni naše vreme (navodno liberalno i demokratasko) nije nevino kada je reč o kvalifikacijama „bolesno“ i „zdravo“.
Sličan primer imamo iz vremena rimske imperije. Interesantno je da su sva četvorica careva „najvećih ludaka” (Tiberije, Neron, Kaligula i Heliogabal) bili ogorčeni protivnici Senata, da nije sačuvan nijedan podatak o njihovim životima koji bi poticao iz izvora bliskih njima (svi su uništavani odmah posle imperatorove smrti) – tako da sve što je do današnjih dana sačuvano, potiče od njihovih političkih protivnika. Ne postoji nijedan validan dokaz da je npr. Neron zapalio Rim, niti da je Kaligula proglasio konja za senatora. Postoji, doduše, Kaligulina izjava koja je do nas došla iz nekoliko različitih izvora – da bi „njegov konj bio bolji senator od većine prisutnih”. Lako ćemo se složiti da je to, ipak, stvar nečije procene, a ne ludila. Tu vrstu procene danas bi neko mogao da ima i za ovdašnje narodne poslanike, pa ga niko zbog toga ne bi proglasio ludim. Osim u slučaju kada bi mogao da uništi sva dokumenta i nanovo napiše životopis spomenute osobe. Uostalom, pobednici pišu istoriju. Gebels je, na primer, još 1943. rekao: „Istorija će nas zapamtiti kao najveće državnike ili kao najveće zločince svih vremena.”[24] Zaista, da su nacisti kojim slučajem pobedili u II svetskom ratu, pitanje je šta bi se smatralo zločinom i kakvi bi danas bili kriteriji „normalnosti”.
„Ono što mentalno obolelu osobu čini mentalno obolelom ne zavisi samo od toga što ona čini, već i od toga kako njena kultura kategorizuje njeno ponašanje. Ove kategorije zavise od jezika kojim se uobličavaju, imaju svoj rok trajanja i s vremenom se menjaju u zavisnosti od preovlađujućih načina mišljenja. Zato se pitanje ljudske normalnosti mora proučavati kao deo društvenog života, a to pre svega podrazumeva uzimanje u obzir i njegove političke uloge.”[25]
Ako se ima sve ovo u vidu, postavlja se pitanje zašto je sudstvo definitivno prihvatilo petljanje psihijatrije u domen deobe pravde, što je, pak, izrodilo ideju o mogućoj srodnosti između ludila i delikvencije. Drugim rečima: „Međutim, mora se postaviti još jedno pitanje, ovog puta sa stanovišta sudija i sudskog aparata. Zašto su oni zaista prihvatili, ako ne baš pojam monomanije, ono barem probleme koje je on izazvao? Verovatno će se reći da je velika većina sudija odbila da prizna ovaj pojam koji je omogućio transformaciju zločinca u ludaka čija je bolest bila činjenje zločina. Velikom upornošću i, moglo bi se dodati, sa izvesnim stepenom razboritosti. Učinili su sve što su mogli da uklone ovaj pojam koji su im lekari predložili, a koji su advokati spontano koristili u odbranama svojih klijenata. Ipak, preko ovih kontroverzi u pogledu monstruoznih zločina, zločina ’bez razloga’, čak i unutar sudskih institucija uspostavila se ideja o mogućoj srodnosti između ludila i delikvencije.“[26]
Možda je upravo Fuko pružio advekatan odgovor na ovo pitanje: „Ako je psihijatrija postala toliko važna u devetnaestom veku to nije bilo naprosto zato što je na mentalne poremećaje, ili poremećaje u ponašanju, primenjivala novu medicinsku racionalnost, to je bilo zato što je funkcionisala kao neka vrsta javne higijene.“[27]
Potrebu za institucijama javne higijene, pokazala su sva dosadašnja društva, ako ni zbog čega drugog a ono zbog toga da bi skinula odgovornost sa proklamovanih normativa. Naročito u XIX i XX veku. U tom kontekstu medicinska ili moralna neuračunljivost (bilo pojedinca, bilo društva u celini) mogu da posluže kao savršeno opravdanje za zločine bez presedana. Dokle god „slobodno sudijsko uverenje“ odlučuje o tome „da li je neko čovek“ ili „da li je neko normalan“, tj. da li predstavlja „opasnu individuu“ – pravni i opšteprihvaćeni društveni normativi nisu u potpunosti odgovorni za konsekvence.
Po sličnom principu skida se i kolektivna odgovornost za zločine. Uprkos tome što ne postoji kolektivna krivica, kao ni kolektivna nevinost (kada bi one postojale niko nikada pojedinačno ne bi bio ni kriv ni nevin) – ne može se prenebreći zaključak Hane Arent: „Time se, naravano, ne poriče da postoji politička odgovornost koja, međutim, postoji potpuno nezavisno od onoga što je učinio pojedini član neke grupe i koja se stoga ne može prosuđivati na temelju morala niti joj se može suditi na krivičnom sudu. Svaka vlada preuzima krivičnu odgovornost za dela i nedela svoje prethodnice, a svaki narod za dela i nedela prošlosti. Kada je Napoleon, preuzevši vlast u Francuskoj posle Revolucije, rekao: preuzeću odgovornost za sve što je Francuska ikad učinila od Svetog Luja do Komiteta javnog spasa, on je samo nešto naglašenije iskazao jednu od temeljnih činjenica političkog života. Uopšteno govoreći, to ne znači ništa drugo do da je svaka generacija, na osnovu toga što se rađa u istorijskom kontinuumu, opterećena gresima očeva kao što je i blagoslovena delima predaka.“[28]
Ili, što bi nešto drugačijim rečima kazao Valter Benjamin: „Opasnost podjednako preti i postojanju tradicije i njenim primaocima. Za oboje ta je opasnost istovetna: postati oruđe vladajuće klase. U svakoj epohi moramo pokušati da nasleđe ponovo preotmemo od konformizma, koji namerava da njime ovlada. Ta, Mesija ne dolazi samo kao spasitelj već i kao pobednik Antihrista. Sposobnošću da iz prošlosti raspiri iskru nade obdaren je samo onaj istoričar koji je prožet svešću da ni mrtvi neće biti sigurni pred neprijateljem, ako pobedi. A taj neprjatelj nije prestao da pobeđuje.“[29]
----------------------------------
[1] Benjamin, Valter: „Eseji“, NOLIT, Beograd, 1974; str. 82.
[2] „Termin, ’opasno biće’, koji je od tada središnji, verovatno je uveo Princ, na sednici Međunarodne Unije za Krivično Pravo, u septembru 1905.“ (Fuko, Mišel: „Opasna individua“, Ženske studije br. 13; „Centar za ženske studije“; Beograd, 2002; str. 27.)
[3] Ibid; str. 9–11.
[4] Ibid; str. 27.
[5] Prof. dr Momčilo Grubačić: „Čuvajte se psihijatra“ (Povodom novog Zakona o zdravstvenoj zaštiti); „Danas“, 30. januar 2006.
[6] Ibid.
[7] Fuko, Mišel: „Opasna individua“, Ženske studije br. 13; „Centar za ženske studije“; Beograd, 2002; str. 19.
[8] Ibid.
[9] Ibid.
[10] Arent, Hana: „Ajhman u Jerusalimu: izveštaj o banalnosti zla“; „Samizdat/Free B92“; Beograd, 2000; str. 260.
[11] Konkvistador (šp. conquistador = osvajač) naziv je za španske vojnike, istraživače i avanturiste, koji su osvojili veliki deo Amerike i stavili je pod špansku kolonijalnu vlast tokom XVI veka. Taj period u istoriji američkog kontinenta koji je poznat pod imenom konkvista (šp. conquista = osvajanje) nije trajao ni ceo vek. Konkvista je zvanično ukinuta 1573. godine i termin je zamenjen rečju pacifikacija.
[12] Dobyns, H. F: „Their number become thined: Native American population dynamics in Eastern North America“; „University of Tennessee Press“, Knoxville (Tennessee); 1983.
[13] Cook, S. F. & Borah. W. W: „The indian population of Central Mexico“, „University of California Press“, Berkeley (California); 1963.
[14] Mann, Charles: „1491“; “Taurus“, Madrid; 2006; pag. 136.
[15] Ribeiro, Darcy: „Las Américas y la civilización“; CEAL, Buenos Aires; 1976.
[16] XIII relación de Alva Ixtlilxóchitl.
[17] Los españoles funden los presentes de oro, „Códice Florentino“.
[18] Watner, C: „All Man are One“; „The libertarian tradition in Sixteenth Century Spain“; J Libertarian Studies 1987/8 (2); pag. 293–309.
[19] Ibid.
[20] Arent, Hana: „Ajhman u Jerusalimu: izveštaj o banalnosti zla“; „Samizdat/Free B92“; Beograd, 2000; str. 30.
[21] Zločin protiv čovečnosti je krivično delo predviđeno međunarodnim i unutrašnjim pravom, koje se prvi put pojavilo na suđenju u Nirnbergu. Do tada zločin protiv čovečnosti nije bio jasno izdvojen u većini zakonodavstava u svetu već je obično bio regulisan kao ratni zločin ili u okviru krivičnih dela protiv međunarodnog prava. Prihvatanjem Rimskog statuta, za sve zemlje koje su ga usvojile, stvorilo je obavezu da predvide ovo delo u svojim krivičnim zakonodavstvima.
[22] Stojnov, Dušan: „Od Psihologije ličnosti ka psihologiji osoba: (konstruktivizam kao nova platforma u obrazovanju i vaspitanju)“; „Institut za pedagoška istraživanja“; Beograd, 2005; str. 130.
[23] Vigotski, L. S: „Mišljenje i govor“; NOLIT; Beograd, 1983; str. 331–332.
[24] Citirano po: Arent, Hana: „Ajhman u Jerusalimu: izveštaj o banalnosti zla“; „Samizdat/Free B92“; Beograd, 2000; str. 25.
[25] Stojnov, Dušan: „Od Psihologije ličnosti ka psihologiji osoba: (konstruktivizam kao nova platforma u obrazovanju i vaspitanju)“; „Institut za pedagoška istraživanja“; Beograd, 2005; str. 245.
[26] Fuko, Mišel: „Opasna individua“, Ženske studije br. 13; „Centar za ženske studije“; Beograd, 2002; str. 15–16
[27] Ibid; str. 14.
[28] Arent, Hana: „Ajhman u Jerusalimu: izveštaj o banalnosti zla“; „Samizdat/Free B92“; Beograd, 2000; str. 266.
[29] Benjamin, Valter: „Eseji“, NOLIT, Beograd, 1974; str. 81.
|
| ||||
VILLA AMIRA, Street Ante Starčevića 33,
|
LP vinyl sell from Bosnia and Herzegovinahttp://lpvinyl.weebly.com/
|
Novembar 2013.
RETORIKA – VEŠTINA ILI UMETNOST
(SLIČNOSTI I RAZLIKE IZMEĐU ARISTOTELOVOG I KVINTILIJANOVOG VIĐENJA RETORIKE)
U prvom delu („Osnovni pojmovi“) definisani su ključni pojmovi kojima se ovaj rad bavi: retorika, dijalektika i dijalog.
U drugom delu („Agonistički poriv antičke retorike“) ukratko se izlaže istorijat ideje o nadmetanju kod starih Grka (od mitskih ratova do govorničkih takmičenja), te se u tom kontekstu pokazuje zašto je retorika za Helene pre svega predstavljala nadmetanje.
U trećem delu („Aristotel[1] i Kvintilijan[2] – istorijske okolnosti“) napravljeno je poređenje između istorijskih okolnosti u kojima su njih dvojica pisali o retorici (Aristotelovo doba: retorika je veština od ugleda koja je u opasnosti jer je, po njemu i još više po Platonu, zloupotrebljavaju sofisti – Kvinitlijanovo doba: retorika je u zamiranju, po njemu, zahvaljujući deklamatorskim školama a po Tacitu[3], zahvaljujući carskom apsolutizmu posle pada Rimske republike i s tim u vezi ograničavanju slobode govora).
U četvrtom delu („Retorika po Aristotelu“) ukratko je predstavljeno Aristotelovo shvatanje retorike i njene uloge.
U petom delu („Retorika po Kvintilijanu“) prikazano je Kvintilijanovog shvatanje retorike, sa posebnim osvrtom na njegovu teoriju stila i s tim u vezi očigledan Aristotelov uticaj.
U šestom delu („Razlike između Aristotelovog i Kvintilijanovog shvatanja retorike“) navodene su još neke sličnosti i analizirane su razlike između Aristotelovog i Kvintilijanovog definisanja retorike i njene svrhe. U zaključku se iznosi stav autora o uzrocima tih razlika.
Na kraju je naveden Spisak literature koja je korišćena prilikom pisanja ovog rada.
OSNOVNI POJMOVI
Retorika je grčki termin koji je nastao u V veku pne. Izveden je iz reči rhetor (grč. ῥήτωρ), što znači “podnosilac zahteva na sudu” odnosno “onaj koji govori”, tj. besednik. U latinskom jeziku ovaj termin prevodi se kao oratoria odnosno orator (od oro, orare = govoriti, obraćati se nekome). Retorika označava govorničku veštinu, tj. predstavlja nauku o principima pravilnog i ubedljivog govorenja. U grčkoj filozofiji retorika je činila deo logike a osnovali su je sofisti. U srpskom jeziku termin retorika upotrebljava se ravnopravno sa domaćim rečima besedništvo i govorništvo.
Dijalektika predstavlja veštinu vođenja dijaloga i diskusije. I sâmo osnovno značenje na grčkom dialektike téchne sugeriše veštinu vođenja diskusije. Za Platona[4], međutim, dijalektika je umetnost vođenja diskusije na bazi pitanja i odgovora. Za Aristotela dijalektika predstavlja veštinu dokazivanja po verovatnoći a ponekad joj daje i atribute “sofičnosti”. Najradikalniju tezu o suštini dijalektike izneo je Artur Šopenhauer[5]: „Pravi pojam dijaktike je, dakle, ono što smo sada rekli: intelektualna veština mačevanja da bi se u toku prepirke uvek ostalo u pravu.”[6]
Dijalog na grčkom znači razgovor i u kolokvijalnom govoru koristi se u svom osnovnom značenju. U filozofiji, još od vremena Sokrata[7], dijalog predstavlja formu razvoja filozofske misli na osnovu teze i antiteze. Za Platona dijalog je “govor duše sa samom sobom” i iz toga je razvijena njegova koncepcija dijalektike.
AGONISTIČKI PORIV ANTIČKE RETORIKE
Misao o borbi i nadmetanju kao pokretačkoj snazi sveopšte stvarnosti, kod starih Grka javila se još u vreme mitsko-poetskog poimanja sveta. Tako se već kod Homera[8] agon[9] ispoljava kao nagon za takmičenjem i sirova želja za samopotvrđivanjem. Uostalom, po Homeru je do Trojanskog rata i došlo zahvaljujući Eridi[10]. Kasnije je agonistički poriv preuzelo i filozofsko-racionalno poimanje sveta, tako da već kod Hesioda[11] i Heraklita[12] dobija istorijsku i filozofsku dimenziju. I dok Homer govori samo o jednoj (rđavoj) Eridi – Hesiod razlikuje dve Eride (rđavu i dobru), koje u stvari predstavljaju alegorijsko-mitsku borbu dobra i zla. Homerovim atributima sirovog junaštva Hesiod prodadaje oplemenjeni karakter takmičenja sa drugima, ali i sa sâmim sobom – taj karakter se ispoljava i neguje na stadionima i hipodromima, kao i na muzičkim, dramskim i besedničkim takmičenjima. Iz borbe suprotnosti proizilazi harmonija, pa samim tim borba predstavlja kosmičku pravdu. Sve se kod Grka nadmeće: kako bogovi, tako i ljudi i životinje.
Stari Grci su i umirali u uverenju da će u zagrobnom životu gledati nadmetanja i da će se sami večno nadmetati. Pohvale borbi izrečene su „na srce cele Helade, jer je Helenima agonski život bio drugo disanje“[13]. U skladu sa ovakvom životnom filozofijom odvijaju se atletska i duhovna takmičenja, formiraju se i razvijaju svi rodovi umetnosti: pesništvo, vajarstvo, slikarstvo, muzika... a po tim načelima praktikuju se: politika, filozofija, pa i dijalektika i besedništvo. Joel je u nekoliko rečenica opisao kako je od nadmetanja kraljeva u ratovima pređen put do nadmetanja govornika u besedništvu: „Nadmetanje kraljeva dovodi do rata, i pobeda se opet slavi u bojnim igrama, a pobednike u njima veličaju i pesnici i plastičari, koji se opet nadmeću jedni s drugima. I tako neprestano sve dalje, sve duhovnije, jedan agon izaziva drugi. Borbe u oružju žive i dalje u sećanju, i pridružuju se u umetničkoj fantaziji, mitološkoj, epskoj i plastičnoj. Plastika stvara borbene grupe i poezija razbija svoje lirsko jedinstvo i razvija se u nadmetanje figura u drami, kojim se opet pesnici nadmeću jedni sa drugima i pred sudijama. I kao mrtvi junaci bore se njihovi mrtvi pesnici – kao Ajant i Odisej bore se Homer i Hesiod, pa Eshil i Euripid, protiv drugih pesnika i besednika, a ovi se opet između sebe nadmeću u sjajnim besedama i govorima na sudu i postaju učitelji parlamentarne i jurističke veštine u raspravljanju[14]. A sa besednicima i pesnicima, opet se nadmeću filosofi...“[15]
Još se Ksenofan[16] zalagao za primat duhovnog obrazovanja nad telesnom snagom i vrlinama povezanim sa njom. Mada ne odbacuje atletsku agonistiku, Ksenofan se žali što Heleni više zadovoljstva nalaze u pričama o bojevima protiv Titana i s većim ponosom gledaju na one koji donose pobede u olimpijskim i ostalim panhelenskim igrama, nego na one koji poseduju mudrost. O štetnosti određenih gimnastičkih napora govori Aristotel[17] (VIII 4, 1339 a 1), kritikujući one koji nastoje kod dece da razviju „takmičarska i borilačka tela“, ali im time nagrđuju „telesni izgled“ i koče razvoj tela. Da bi se uspostavila harmonija između telesne i duhovne snage, odnosno da bi se formirao savršen čovek (fizički, intelektualno i moralno – po Platonu[18]), u staroj Grčkoj se javio ideal kalokagatije.[19] Aristotel, takođe insistira na tome da se ne valja isključivo posvećivati samo jednoj vrlini.[20] (1338 b 30-35)
Pored nadmetanja na stadionima koja su afrimisala telesne vrline, vodile su se i mnoge borbe na duhovnom polju. Tako su na velikim svetkovinama Panatenajama, svake četvrte godine[21] priređivana takmičenja, ne samo iz atletskih, borilačkih i gimnastičkih veština, nego i iz književnih rodova. Održavana su muzička, dramska i govornička nadmetanja. Pobeda u takvim nadmetanjima značila je kićenje lovorovim vencima, značila je slavu ne samo za pobednika, nego i za njegov rod i polis. Značaj pobede na bilo kom takmičenju prenosi se i na stari Rim, tako da Ciceron[22] primećuje kako misao o „potonjoj slavi“ sve podstiče na posao i nadmetanje: „Svi čeznemo za pohvalom, i što je ko bolji, sve se više povodi za slavom“[23]. Isti motivi koji važe za telesna nadmetanja, važe i za duhovna: „Umetnosti žive od priznanja, a gde nema odobravanja i prijema, sve navek ostaje kao mrtvo.“[24] Koliko su slavljeničke počasti bile neodoljive (ne samo ljudima) najbolje pokazuje sledeći primer iz Platonove „Države“: Kada su duše birale svoj sledeći život onda je Atlantina[25] duša, videvši velike počasti koje se ukazuju atletama – „nije ih mogla mimoići nego ih uze“[26].
A tamo gde je ulog veliki (slava) veoma brzo se prelaze krhke granice moralnog i dopuštenog – odnosno, princip da „cilj opravdava sredstvo“ postaje opštevažeći u svim oblicima nadmetanja. Tako je na jednoj sačuvanoj vazi iz Sparte predstavljena scena u kojoj jedan borac pokušava svom protivniku da iskopa oko. Kako se u duhovnim nadmetanjim nije moglo osloniti na kopanje očiju, pribegavalo se drugim (moralno nedopustivim) sredstvima. Tako su vremenom pripadnici Megarske škole razvili posebnu govorničku veštinu – eristiku[27], koja je u stvari nastavila sofističku tradiciju, te se zbog toga Protagora[28] smatra njenim duhovnim utemeljiteljem. Eristika bi u slobodnom prevodu bila veština svađalaštva i nju su, za potrebe besedničkih duela, vežbali u mnogim retoričkim školama.
Da delatnost sofista nije nailazila na opšte odobravanje, pokazuju već Aristofanove[29] „Oblakinje“, gde on karikaturalno prikazuje na pozornici dvoboj „pravednog“ i „nepravednog“ govora, u kojem nepravedni govor pobeđuje jer je bestidan i beskrupulozan. I Platon u „Fedru“ (267 a) ima ironičan stav prema retorima, koji (poput Tisije[30] i Gorgije[31]) mogu „snagom reči učiniti da male stvari izgledaju velike, a da velike stvari izgledaju male.“[32]
ARISTOTEL I KVINTILIJAN – ISTORIJSKE OKOLNOSTI
Uvod o agonističkom porivu u Staroj Grčkoj bio je neophodan da bi se na pravi način razumelo Aristotelovo viđenje retorike. S jedne strane on se naslanja na ideju agonističke ontologije u skladu s kojom i retorika predstavlja, pre svega, borbu: „Osim toga, ako bi nesposobnost da se branimo telom bila sramota, bilo bi besmisleno kad se sramotom ne bi smatrala nesposobnost da se branimo govorom čije je korišćenje ljudskoj prirodi svojstvenije nego korišćenje telom.“[33] (1355 b) S druge strane, kao i njegov učitelj Platon, i Aristolel se obrušava na one kojima retorika ne služi „u iznalaženju stvarno uverljivog“[34] jer im se retorika „ne odnosi na sposobnost već na nameru“[35]. Pri tome, naravno, misli na sofiste[36].
Za razliku od Aristotela, Kvintilijan deluje u vreme kada je počeo da zamire ugled besedništva. Umesto retorskih škola, u Rimu su cvetale deklamatorske škole. I sâmo ime kazuje da su u njima vežbani govori na apstraktne teme, tako što se nije obraćala pažnja šta se govori već je bilo važno kako se govor izlaže (deklamuje).
Kada smo već kod istorijskih okolnosti treba imati u vidu da su oba Kvintilijanova učitelja, (najverovatnije) filolog Kvint Remije Palemon (pisac prve značajnije rimske gramatike) i (pouzdano) retor Domicije Afer – bili dosledni tradiciji književnosti avgustovog doba, što objašnjava Kvintilijanov stav da upravo Ciceron treba da bude glavni uzor svakog besednika jer ih je nadmašio u svim svojstvima koja se kod svakog govornika pojedinačno hvale. Pošto je počeo da zamire ugled besedništva[37] (a Kvintilijan je kao advokat i govornik već bio na zavidnom glasu), car Vespazijan ga je postavio za prvog (od strane države) plaćenog profesora retorike i filologije, sa godišnjom platom od sto hiljada sestercija. Tim poslom se bavio i kasnije, za vreme vladavine Tita i Domicijana. Posle dvadesetogodišnjeg rada u školi, povukao se 90. godine, kao veoma cenjen i slavljen pedagog i posvetio se izradi dvanaestoknjižja „De institutio oratoria“[38] – kod nas prevedeno kao „Obrazovanje govornika“. Domicijan ga je odlikovao konzulskom čašću i poverio mu dvojicu svojih nećaka, budućih pretendenata na presto, na vaspitavanje i podučavanje. Iako je Kvintilijan bio pre svega dvorski čovek za vreme Domicijanovog „krvavog apsolutizma“ (kako ga naziva Tacit), u kome su gonjeni ne samo hrišćani nego i filozofi, naročito stoičari i popularni putujući učitelji – kiničari, on nije bio političar, već pedagog. Njegov spis je, kao i njegov život, lišen političke i državničke note koji imaju Demosten[39] i Ciceron. Kvintilijan nije bio ni filosof u grčkom smislu tog pojma. Ono po čemu je ostao upamćen, pored jednog od najvažnijih udžbenika retorike iz perioda helenizma – jesu njegovi humani pedagoški principi koji imaju odjeka i danas (osuđivao je telesne kazne i smatrao ih neefikasnim i ponižavajućim vaspitnim sredstvom, tražio je da se vaspitanikova ličnost poštuje, a za stimulisanje učenikove aktivnosti treba da se uvode takmičenja, pohvale i druga humanija sredstva od telesne kazne, tvrdio je da u nastavi i vaspitanju važnu ulogu imaju igra i odmor a učitelj mora da uvidi individualne karakteristike temperamenta i intelektualnih sposobnosti svakog pojedinog učenika).
RETORIKA PO ARISTOTELU
Retorika je najstarija disciplina koja se suštinski bavi jezikom i iskazom. Na to ukazuje i Aristotel, jer između istine i zablude postoji međuprostor privremenih i verovatnih stanja, koja sadrže neizvesnost i verovatnoću. Politika, pravo i moral (za razliku od egzaktnih nauka) jesu područja, koja po svojoj prirodi, ne poznaju konačna stanja, već su sva rešenja privremena i verovatna (u većoj ili manjoj meri).
U antičko doba retorika je definisana na različite načine. Za osnivača grčke retorike Koraksa[40], ona je “sredstvo uveravanja rečima”. Kada smo već kod uveravanja, za Aristotela postoje tri tehničke metode uveravanja: “jedna se postiže karakterom besednika, druga raspoloženjem u koje se dovodi slušalac, a treća samom besedom, ukoliko sâma nešto dokazuje ili se čini da nešto dokazuje”[41]. (1356 a) Uostalom, i sâm originalni naziv Aristotelovog dela (“Téchna rhetorika”) sugeriše status predmeta kojim se bavi. Pošto je besedništvo lišeno božanskog nadahnuća (kao npr. poezija) , među grčkim muzama ne sedi muza retorike. Zbog toga je Aristotel i definisao retoriku kao sposobnost, veštinu, odnosno tehnu “i da se njezin osnovni zadatak ne sastoji u uveravanju, nego u iznalaženju uverljivog u svakom datom slučaju, što vredi i za ostale veštine”.[42] (1355 b)
Nešto dalje Aristotel ponavlja ovaj stav: “Neka retorika bude sposobnost teorijskog iznalaženja uverljivog u svakom datom slučaju”[43], (1356 a) uz objašnjenje “moglo bi se, međutim, reći da je retorika u stanju da teorijski iznađe uverljivo u svakom datom slučaju, zbog čega i tvrdimo da se njena pravila ne tiču nekog osobenog određenog roda”[44]. Za razliku od drugih veština koje se bave dokazivanjem strogih pravila vezanih za sopstveni predmet istraživanja, te u skladu s tim, zahtevaju i od slušalaca određenu vrstu znanja iz datog predmeta – retorika se bavi pitanjima od opšteg značaja za koja slušaocima nije nepohodno poznavanje brojnih okolnosti i temeljno izvođenje zaključaka. Nijedna veština ne bavi se pojedinačnim slučajevima, te sledstveno tome “ni retorika neće razmatrati ono što izgleda verovatno pojedincu”[45]. (1357 a)
Aristotel uzima medicinu kao primer i činjenicu da ona ne istražuje pojedinačne slučajeve (npr. šta je dobro za Sokratovo i Kalijino zdravlje), već se bavi onim što je korisno zdravlju grupe ljudi određenih osobina i sličnog telesnog ustrojstva. Po istom principu postupa i dijalektika koja “ne izvodi zaključke iz bilo kojih premisa (jer čak i ludaci imaju određene predstave) nego uzima u razmatranje predmete koji zahtevaju logičku diskusiju; slično tome, i retorika se bavi pitanjima o kojima se ljudi obično savetuju”[46]. I upravo u “pretresanju pitanja o kojima se ljudi savetuju” Aristotel vidi zadatak retorike: “Zadatak retorike sastoji se u pretresanju pitanja o kojima se savetujemo, ali o kojima nemamo strogo određenih pravila, i u prisustvu takvih slušatelja koji nisu sposobni da sagledavaju brojne okolnosti slučaja i da prate opširno izvođenje zaključaka”[47].
U zavisnosti od samih slušalaca, Aristotel deli besedu na:
a) političku, tj. savetodavnu[48] (grč. γένος συμβουλευτικόν ili δημαγωγικόν – govornik podstiče ili odvraća od konkretnih radnji koje se tiču kolektivne budućnosti, npr: prihodi, rashodi, rat, mir, odbrana zemlje...),
b) sudsku[49] (grč. γένος δικανικόν – koja se bavi pitanjima odgovornosti, krivice, pravde i nepravde, pri čemu je nepravedan čin ili postupak svaki onaj koji je svojevoljan i protivan bilo posebnom zakonu (pisani zakon države), bilo opštem (nepisane norme koje priznaju svi građani); u sudskoj besedi se uvek susreću optužba (grč. κατηγορία) i odbrana (grč. ἀπολογία), te je sâmim tim svrha sudskog govorništva dokazati istinitost ili neistinitost nekih tvrdnji o radnjama koje su se već dogodile),
c) epideiktičku[50] (grč. γένος ἐπιδεικτικόν ili πανηγυρικόν – u kojoj govornik dokazuje da su nečiji postupci hvale vredni: uzvišeni, ispunjeni vrlinom: pravednošću, hrabrošću, mudrošću, darežljivošću, velikodušnošću, razumevanjem i razboritošću).
Pošto se politička beseda izgovara pred članovina narodne skupštine, odnosno pred onima koji imaju moć odlučivanja o budućim događajima i sâm predmet takve besede tiče se budućnosti (bilo da podstiče na nešto korisno ili odvraća od nečeg štetnog – ona uvek daje savete o budućem). Od dve stranke u sporu jedna neminovno nešto optužuje a druga se brani, te sledstveno tome, sudska beseda neminovno se bavi prošlim događajima i njen predmet je ili optužba ili odbrana. Sudska beseda mogla je biti javna (grč. δημόσιον) ili privatna (grč. ἰδιωτικόν). Što se tiče epideiktičke ili svečane besede, ona ili hvali nešto što je moralno, lepo i korisno ili kudi nešto što je nemoralno, ružno i štetno. Iz toga Aristotel izvlači zaključak da epideističkoj besedi najviše odgovara sadašnjost, jer gotovo svi besednici polaze od postojećeg stanja, premda često posežu, kako za prošlošću, tako i za budućnošću, da bi kod slušalaca evocirali uspomene ili pak nešto anticiprali.[51] (1358 a – 1359 a)
Da bi se na pravi način razumela svrhe retorike, neophodno je obratiti pažnju na razliku koju Aristotel pravi između strogo naučne metode (“apodeixis”, “demonstratio”) i dijalektičko-retoričke metode (“pistis”, “probatio” ili “argumentum”). Mada je na samom početku ustvrdio da je “retorika saobrazna dijalektici”[52] (1354 a), Aristotel upozorava i na razlike: “Ako bi neko pokušao da od dijalektike i retorike načini nauke, a ne praktične discipline, ono što jesu, taj bi neprimetno razorio njihovu pravu narav i tako ih transformišući, zašao u oblast nauka s definisanom materijom, a ne isključivo dijalogom”. (1359 a) Ovo Aristotelovo upozorenje presudno je za načelno razlikovanje između teorijske filozofije, u koju spadaju „tačne nauke” (matematika i fizika) i „praktične filozofije”, u koju spadaju politika (etika), dijalektika i retorika. Teorijska i praktična filozofija razlikuju se samo po načinu kako dolaze do istine. U „Nikomahovoj etici”[53] Aristotel je ljudsku sposobnost u dokučivanju istine podelio na pet vrsta:
1. Veština (“téchne”)
2. Znanje (“epistéme”)
3. Razboritost (phronesis”)
4. Mudrost (“sophía”)
5. Um (“nus”)
Jasno je iz ove podele da retorika ne zalazi ni u oblast “epistéme”, ni u oblast “sophía”. Za Aristotela, već je to rečeno ali nije zgoreg ponoviti, retorika je veština (“téchne”), a dotiče se, donekle “phronesis”, dok se u sferi imaginacije dotiče i oblasti „uma”, odnosno “nusa”. Mada sve navedene duhovne sposobnosti streme istini, Aristotel različito vrednuje te istine. Tako je za njega praktična istina značajnija od naučne, pre svega zbog toga što se bez nje ne mogu obezbediti pravilna sredstva za postizanje postavljenog cilja, mada je naučna istina u saznajnom smislu vrednija od praktične.[54] Naučno znanje je sposobnost dokazivanja koje počiva na logičkoj nužnosti da nešto može biti samo na određeni način, i nikako drugačije. “Téchne” i “phronesis” barataju i onim što je promenljivo, dakle onim o čemu može da se odlučuje. Sâm čin odluke je suština svrhe ovog načina rasuđivanja.[55] Znanje ne mora poznavati pojedinačno i posebno, jer se ono bavi opštim i neminovnim. Veština i razboritost, pak, moraju da poznaju i pojedinačno i posebno, moraju da poznaju sve promenljive okolnosti jer se “svako delanje odvija (...) u pojedinostima”.[56] Sve što nije neminovno spada u debatu jer tačan sud nauke ne može da zameni vrednovanje i procenjivanje u politici, pravu, etici i estetici. Rolan Bart[57] u svom “Aide-mémoire”, posvećenom antičkoj retorici[58] kaže da se u Aristotelovom pojmu verovatnog (“eikós”) ideja opštosti suprotstavlja ideji univerzalnosti. Opšte nije nužno. Univerzalno je, kao atribut nauke, nužno. Opšte je ljudsko mnjenje i predstavlja zbir mišljenja o nekom predmetu ili pojavi velikog broja ljudi kojima se veruje. Upravo je retoričkoj veštini svojstvena metoda uveravanja na osnovu “opštih mesta”[59], a metoda uveravanja, po Aristotelu “jeste određena vrsta dokazivanja”[60] (1355 a).
RETORIKA PO KVINTILIJANU
Kada govori o predmetu retorike, Kvintilijan kaže: “Po mom mišljenju predmet retorike je sve ono što može biti sadržaj govora”[61] i pri tome se poziva na autoritete koji su o predmetu retorike razmišljali na slična način: Sokrat u Platonovom „Gorgiji”, sâm Platon u „Fedru”, kao i Ciceron koga u „Obrazovanju govornika“ Kvintilijan najčešće navodi kao primer dobrog govorništva: „Pravi govornik mora istraživati, slušati, čitati, raspravljati, obrađivati i razmišljati o svim stvarima koje čine sadržaj čovekovog života, jer su to stvari koje ulaze u područije govornikove delatnosti i predmet njegovog zanimanja“[62].
Po Kvintilijanu govornik mora da bude mudar čovek, neporočnog karaktera, koji treba u potpunosti da ovlada govorničkom veštinom i zato je nephodno od malena, kroz obrazovanje, izgraditi njegov moralni lik i dovesti do savršenstva njegove govorničke sposobnosti. Govorničkom veštinom može se ovladati samo neumornim radom, istrajnim učenjem, raznovrsnim vežbama, čestim probama, udubljivanjem u predmet i osobitom prisutnošću duha. Inače, definiciju dobrog govornika kao moralnog čoveka vičnog govorenju (vir bonus dicendi peritus) Kvintilijan je preuzeo od Katona Starijeg[63]. Ostvarenje svog govorničkog ideala, mudrog, obrazovanog, besprekorno moralnog čoveka, Kvintilijan vidi u Ciceronu, koga smatra jedinim uzornim besednikom jer je sve druge besednike nadmašio u svim svojstvima koja se kod svakog pojedinačno hvale.
Za sâmu reč rhetorika Kvintilijan ne nalazi adekvatan pojam u latinskom jeziku. To nije oratoria (jer orare podrazumeva obraćanje bilo kome), dok grčka reč rhetor (od „podnosilac zahteva na sudu”) označava „onoga koji nešto besedi“, dakle „učeno govori“. A upravo pojam učenog govora podrazumeva govor koji najadekvatnije izražava tačnu misao. Zato je za Kvintilijana retorika „ars bene dicendi“, a njen cilj je pravilno govoriti i misliti. Pošto je retorika umetnost a njen predmet sve ono što može biti sadržaj govora, Kvintilijan pravi podelu:
a) umetnost (nauka o dobrom govoru),
b) umetnik (govornik čiji je cilj da dobro govori),
c) umetničko delo (dobar govor).
Iz podele da se neke umetnosti temelje samo na posmatranju (astrologija), da neke za podlogu imaju praktični rad (ples) a da se neke, pak, temelje na izvršavanju nekog vidljivog zadatka (slikarstvo) – Kvintilijan izvodi zaključak da se retorika temelji na praktičnoj radnji[64], ali i da dosta uzima od drugih umetnosti. Kao argument za to navodi da „njezin predmet pokatkad može biti takve prirode da je dovoljno samo umno razmišljati o njemu“[65], a nešto dalje: „I u uspesima koje govornik postiže pisanjem govora ili istorijskih rasprava, što s pravom uzimamo kao deo govornikovog zadatka, prepoznaćemo izvesne crte produktivne umetnosti“[66].
Kada daje sliku idealnog govornika, Kvintilijan insistira na dobrom poznavanju svih oblasti koje se tiču reči i govora – od gramatike i stilistike, pa sve do istorije književnosti. Smatrajući istoriju književnosti važnom, unutar svog dela sastavlja i pregled grčke i rimske književnosti, koji je i danas značajan jer ne pruža samo istorijske podatke, već sadrži i Kvintilijanove kritičke opservacije.
Kvintilijanova teorija stila temelji se na stavovima svojih prethodnika, od kojih je preuzeo ono što je po njegovom mišljenju bilo najbolje i ispravno, a dopunio ih je rezultatima iz sopstvenog iskustva. Od izbora reči, njihovog pravilnog rasporeda u rečenici, kao i od stilskih ukrasa, zavisi lepota stila. Na nekoliko mesta on ističe da je osnovni princip dobrog stila upotreba reči iz svakodnevnog govora jer one stvaraju najjači utisak neposrednosti, neizveštačenosti i stvarnosti. Po Kvintilijanu dobar govor zahteva da se upotrebljavaju najefektnije i najprikladnije reči i da im se u rečenici pronađe najefektnije mesto kako bi se postigla jezička jasnoća, lepota, ritmičnost i muzikalnost. Stil, inače, treba da je u skladu sa karakterom govornika, prilikama i okolnostima u kojima se govor drži jer svaki ukras duguje svoj učinak, koliko sopstvenim svojstvima, toliko i okolnostima pod kojima je upotrebljen. Govor bez ukrasa Kvintilijan poredi sa ukočenim vajarskim oblicima a figurativni govor[67] poredi sa delima vajara u čijim se oblicima naslućuje pokret i osećanje (motus i affectus). Kao argument, Kvintilijan navodi primer Mironove statue – Diskobol (bacač diska).
U Kvintilijanovim shvatanjim stilskih figura prepoznaje se veliki Aristotelov uticaj. Što se tiče sâme figure (gr. shema), Kvintilijan je definiše kao govorni oblik koji se udaljava od običnog i direktnog načina izražavanja i prihvata antičku podelu na figure misli i figure reči. Figura ne povlači za sobom ni promenu reda reči, ni promenu njihovog osnovnog značenja, kao što je slučaj sa tropom. Definišući trop[68] (u koji svrstava metaforu, kao najlepši primer tropa) upotrebljava dva termina: „sermo translatus“ i „verbum translatus“. Takav način obeležavanja tropa direktno sledi Aristotelovu oznaku metaphore. Kvintilijanovo poređenje figurativnog izraza sa pokretima i afektima, u direktnoj je vezi sa antičkom kategorizacijom načina podvrgavanja jezičkog iskaza – o čemu je i Aristotel pisao. I kada priznaje dve vrste rečenične strukture (tesno povezanu i labaviju) Kvintilijan se, u stvari poziva, na Aristotelovu podelu na periodični i neperiodični stil.
RAZLIKE IZMEĐU ARISTOTELOVOG I KVINTILIJANOVOG SHVATANJA RETORIKE
Već su u poglavljima o Arsitotelovom i Kvintilijanovom shvatanju upotrebe retorike navedene neke sličnosti (odnosno Aristotelovi stavovi koje je Kvintilijan preuzeo). I kada govore o zloupotrebi retorike, nalazimo velike sličnosti jer obojica uključuju i moralni aspekt namere retorike. Tako je Aristotel u „Sofističkim zaključcima“ („Σοφιστικοὶ ἔλεγχοι“) tvrdio da se „sofistika pričinjava učenošću a nije, i da je sofist trgovac mudrošću koja se čini mudrošću a nije“; dok je po Kvintilijanovom mišljenju „bilo mnogo ljudi, a ima ih i danas, koji su svoje govorničke sposobnosti upotrebljavali na uništenje drugih ljudi.“[69] Vreme je pokazalo da su bili u pravu, iz čega je Ljubomir Tadić izveo zaključak: “Retorika je sâmu sebe obezvredila, kada je postala sredstvo za uticaj. Videće se da je trpela najviše štete kada je dopuštala da se odvoje reči od stvari”.[70] Dalje, za obojicu karakter govornika predstavlja bitno sredstvo uz pomoć koga on utiče na slušaoce. Tako po Aristotelu: „Uverljivost se postiže čvrstim karakterom tada kad je govor takav da besednika čini dostojnim poverenja“[71] (1355 a), dok Kvintilijan podrazumeva da retorika „odgovara poštenu čoveku i koja je uistinu prava retorika, biće vrlina“[72].
Mada Kvintilijan prihvata tradicionalnu podelu stila na jednostavan (genus subtile), uzvišen (genus grande) i umeren (genus medium), kao i Aristotelovu podelu vrsta beseda: „I Aristotel je time što je podelio govorništvo na sudsko, političko i panaegiričko, praktično učinio sve stvari predmetom zanimanja, jer nema nijedne stvari koja ne bi ulazila u jednu od gore tri navedene vrste govorništva“[73]; on sâm ne prihvata podelu govora koju je u osnovi usvojio Aristotel (Retorika III 13) na četiri dela (uvod, izlaganje, uveravanje, zaključak), već se priklanja Koraksovoj petodelnoj podeli (uvod – proemium, izlaganje – narratio, dokazivanje – probatio, pobijanje – refutatio, zaključak – peroratio).
Uprkos sličnostima, razlike među njima dvojicom javljaju se već kod pitanja šta je retorika. Za Aristotela retorika je, pre svega, borba rečima – za Kvintilijana je ona posebna vrlina kojom su ljudi obdareni i kojom se izdvajaju od drugih živih bića. Za Aristotela je retorika sredstvo, za Kvintilijana retorika je svojstvo. Razlika između ovih stavova najlakše se primećuje poređenjem dva citata, već navedenog Aristotelovog: „Osim toga, ako bi nesposobnost da se branimo telom bila sramota, bilo bi besmisleno kad se sramotom ne bi smatrala nesposobnost da se branimo govorom čije je korišćenje ljudskoj prirodi svojstvenije nego korišćenje telom“[74] (1355 b); i Kvintilijanovog: „Pa ako se kod svakog živog bića ono svojstvo naziva vrlinom kojim ono nadmašuje ostala bića ili bar većinu njih (za primer mogu uzeti kod lava odvažnost, a kod konja brzinu), onda je jasno da su svojstva kojima čovek nadmašuje ostala bića razum i moć govora. Zašto onda da ne držimo da se osobita čovekova vrlina nalazi jednako u govoru i u razumu? Sasvim ispravno govori Kras kod Cicerona: ’Govorništvo je jedna od najvećih vrlina’,– a i sam ga Ciceron u pismima upućenim Brutu i na drugim mestima naziva vrlinom.“[75]
Za Aristotela je „retorika saobrazna dijalektici“[76] (1354 a) i naziva je njenim ogrankom jer se dijalektika bavi postavljanjem pitanja i iznalaženjem tačnih odgovora, dok se retorika bavi uveravanjem da se prihvati određeno mišljenje; Kvintilijan daje prednost retorici jer je filozofsko obrazovanje deo retorskog vaspitanja, nad kojim je zbog nemarnosti nekih retorskih škola retorika davno izgubila kontrolu, iako je u početku spadalo u njen domen: “Najzad, pošto svi predmeti razgovora mogu činiti sadržaj dijalektike, a ona je stvarno isprekidani oblik retorike, zašto onda ne bi mogao biti i predmet za neprekidan govor – retoriku.”[77] (...) „Prema tome i dijalektika će biti vrlina. Nema sumnje onda da je i govorništvo vrlina čija je priroda mnogo lepša i otvorenija.“[78]
Govorimo li o ključnom uzroku različitog poimanja retorike u Aristotelovom i Kvintilijanovom delu – on leži, pre svega, u duhu vremena. Za Aristotela (za razliku od nekih drugih antičkih mislilaca) retorika je samo veština (téchne) i kao takva podređena je nekim ozbiljnijim duhovnim discipilinama, npr. dijalektici i filozofiji. Za Kvintilijana ona je umetnost (ars rhetorica) i to aktivna umetnost, presudna za duhovni razvoj i vaspitanje.
Već je bilo reči o tome da je u Aristotelovo vreme retorika na vrhuncu (pa samim tim ugrožava filozofiju) a u Kvintilijanovo vreme retorika je u zamiranju (pa se treba boriti da joj se povrati ugled).
Ne treba smetnuti sa uma ni drugi, ne manje značajan uzrok različitom pogledu na ulogu retorike – a to je njihova osnovna vokacija: Aristotel je filozof a Kvintilijan pedagog. Ulogu retorike (po njemu – veštine) Filozof ne može da podigne na pijedestal na koji ju je podigao Pedagog.
Veština ili umetnost (ili pak, nauka)... retorika je teorija koja se bavi besedništvom – najkarakterističnijim svojstvom po kome se čovek razlikuje od životinje. Možda nam baš zato neke besede deluju samo kao veština, neke kao umetnost a zbog nekih bogme zažalimo što je čoveku data moć govora.
____________________
[1] Aristotel (grč. Αριστοτέλης) (384. pne. – 322. pne.), jedan od najznačajnijih filozofa u istoriji. Rođen je u Stagiri, grčkoj koloniji na makedonskom poluostrvu. Aristotelov otac Nikomah, radio je kao lekar na dvoru Amintasa III Makedonskog, dede Aleksandra Makedonskog. Aristotel je sa osamnaest godina došao u Atinu i narednih petnaest godina pohađao je Platonovu Akademiju. Posle Platonove smrti Aristotel sa Ksenokratom (takođe Platonovim učenikom) odlazi na dvor Hermijasa – vladara Atarnije u Maloj Aziji i ženi se Pitijom, vladarevom poćerkom. Pošto Hermijas gine 344. pne, Aristotel beži u Mitilenu odakle na poziv Filipa II Makedonskog odlazi u rodnu Stagiru da bi postao tutor trinaestogišnjeg Aleksandra Makedonskog. Kada Aleksandar polazi u pohod u Aziju (335. pne.) Aristotel se vraća u Atinu i otvara svoju školu – Licej. Za trinaest godina, koliko je podučavao u Liceju, napisao je većinu svojih dela. Posle nemira koji su izbili nakon Aleksandrove smrti, Aristotel se povlači na svoje seosko imanje u Kalkisu u Eubeji, gde je i umro sledeće godine (322. pne). Po svedočenju mnogih antičkih autoriteta napustio je Atinu rekavši da neće po treći put pružiti šansu Atinjanima da se ogreše o filozofiju (misleći na Anaksagoru i Sokrata).
[2] Marko Fabije Kvintilijan (lat. Marcus Fabius Quintilianus) (35. god. – između 95. i 100. god.), najznačajniji rimski pedagog i učitelj retorike. Rođen je oko u Kaligurisu, gradiću na reci Ebru u Španiji. Najveći deo života proveo je u Rimu, gde se školovao i gde mu je otac, po svoj prilici, imao retorsku školu. Vodio je miran i ni po čemu zanimljiv život, osim ukoliko u zanimljivost ne spada podatak da se u pedesetpetoj godini života oženio četrdeset godina mlađom devojkom, koja mu je rodila dva sina i umrla sa devetnaest godina. Ubrzo posle toga umro mu je stariji sin (u petoj), a nekoliko godina kasnije i mlađi (u desetoj godini života).
[3] Publije (lat. Publius) ili Gaj Kornelije Tacit (lat. Gaius Cornellus Tacitus) (56. god. – 117. god.), rimski govornik, pravnik, senator i jedan od najznačajnijih rimskih istoričara. Njegova najvažnija dela „Anali“ i „Istorija“ bave se istorijom rimskog carstva od smrti imperatora Gaja Cezara Oktavijana Avgusta (14. godine) do smrti cara Tit Flavija Domicijana (96. godine). Za života je bio slavljen kao pravnik i govornik, mada je njegovo umeće u javnim nastupima tumačeno ironično, u svetlu njegovog imena jer Tacit na latinskom znači tih.
[4] Platon (grč. Πλάτων) (427. pne. – 347. pne.) antički filozof iz Atine koji se smatra jednim od najuticajnih ličnosti u istoriji zapadne civilizacije. Bio je Sokratov učenik. Osnovao je filozofsku školu u gimnazionu, odnosno vežbalištu (grč. γυμνάσιον) koje se nazivalo Akademovim jer se nalazilo u gaju čiji je zaštitnik bio heroj Akadem (grč. Ἀκάδημος). Zbog toga su Platonovu školu prozvali Akademija (grč. Ἀκαδήμεια), i tako su termini “Akademija” i “gimnazija” dobile značenje koje danas imaju. U svojoj školi Platon je podučavao mnogobrojne učenike iz svih krajeva Grčke a najpoznatiji je bio Aristotel. Platon je umro kao osamdesetogodišnjak i sahranjen je u sâmoj Akademiji.
[5] Artur Šopenhauer (nem. Arthur Schopenhauer) (Gdanjsk, 1788. – Frankfurt na Majni, 1860.), nemački filozof. Najznačajnije Šopenhauerovo delo je “Svet kao volja i predstava”. “Erističku dijalektiku” Šopnhauer je koncipirao 1819. godine, ali je posle nekoliko bezupešnih pokušaja razrade, konačno odustao i spis je ostao nedovršen. Hibšer ga datira sa 1830/31. godina, ali to treba shvatiti samo kao vreme konačnog formulisanja, a ne i nastanka spisa. Delo je prvi put objavljeno posthumno 1864. god. u svesci koja sadrži Šopenhauerovu zaostavštinu.
[6] Šopenhauer, Artur: „Eristička dijalektika“; „Bratstvo-jedinstvo“, Novi Sad; 1985; str. 39.
[7] Sokrat (grč. Σωκράτης) (469. pne. – 399. pne.), antički folozof, otac filozofije morala. Po svoj prilici bavljenje filozofijom započeo je izučavanjem Arhelaja, Diogena iz Apolonije, Empedokla i drugih kosmoloških mislilaca.
Pošto Sokrat nije iza sebe ostavio ništa napisano, postoji veliki problem utvrđivanja njegovih filozofskih gledišta, pre svega zbog različitih karaktera izvora koji su nam na raspolaganju: Ksenofontovi sokratski spisi („Uspomene na Sokrata“ – „Aπομνημονεύματα“ ili „Memorabilia Socratis“, „Gozba“ – „Συμπόσιον“ i „Odbrana Sokratova“ – „Απολογία Σωκράτους“), Platonovi dijalozi, Aristofanove „Oblakinje“ i raštrkani Aristotelovi iskazi. Uprkos tome, zajednički imenitelj pisanih tragova o Sokratu jeste da je on dijalog inaugurisao kao formu prilikom ubeđivanja.
[8] Homer (grč. Oμηρος) (pretpostavlja se da je živeo krajem VIII i početkom VII veka pne.), antički pesnik čije je delo ostavilo neizbrisiv trag na razvoj zapadne civilizacije. Po legendi, Homer je bio slep i spevao je “Ilijadu” i “Odiseju”, dva najznačajnija epa antičke književnosti.
[9] Agon (grč.) = borba, utakmica, takmičenje.
[10] Erida – grčka boginja razdora, nesloge i svađe.
[11] Hesiod (grč. Hσίοδος) (pretpostvka je da je nešto mlađi od Homera i da je stvarao krajem VIII veka), prvi starogrčki pesnik koji je o sebi dao biografske podatke. U spevu „Poslovi i dani“ navodi da mu je otac napustio eolsku Kimu u Maloj Aziji te da se naselio u beotskom selu Askri. Autor je „Teogonije“, speva koji predstavlja glavni izvor za grčku mitologiju. Mada su postojale spekulacije kako Hesiod nije ni postojao, stilistička analiza dokazala je da su dva dela pouzdano Hesiodova: „Teogonija“ i „Poslovi i dani“.
[12] Heraklit iz Efesa (grč. Нράκλειτος ὁ Ἐφέσιος) ili Heraklit Mračni (grč. Нράκλειτος ὁ Σκοτεινός) (živeo je na prelazu iz VI u V vek pne.), predsokratski filozof i utemeljitelj takozvane „Efeške škole“. Bez sukobljavlja i nadmetanja, po Heraklitu, ne bi bilo ni razvitka. „Rat je otac i car svemu, jedne je učinio bogovima, druge ljudima, jedne robovima, druge slobodnima.“ (Fragment 80)
[13] Đurić, Miloš: „Istorija helenske etike“; Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd; 1987, str. 142.
[14] Podvukao: P. L.
[15] Joel, K: „Istorija antičke filosofije“; Tibingen, 1921, str. 105/106.
[16] Ksenofan iz Kolofona (grč. Ξενοφάνης ὁ Κολοφώνιος) (oko 565. pne. – oko 473. pne.), antički filozof i pesnik. Koliko se iz oskudnih fragmenata može zaključiti, Ksenofan nije bio naročito veliki pesnik, ali se snažno ističe u istoriji rane grčke misli svojom kritikom bogova i tradicionalnih religijskih obreda i verovanja. Ksenofan kritikuje grčke mitove i epsku sliku sveta a posebno napada Homera i Hesioda: „Sve su bogovima pripisali Homer i Hesiod, sve što je kod ljudi sramotno i pokudno: krađu, preljubu i međusobno varanje“ (Fragment 11). Na drugom mestu Ksenofan kaže: „A ljudi misle da se bogovi rađaju i da imaju njihovu odeću, glas i telo.“ (Fragment 14). Ksenofan duhovito kritikuje grčka antropomorfna božanstva i predstavlja ih kao puke tvorevine ljudi: „Etiopljani tvrde da su im bogovi tuponosi i crni, Tračani da su plavooki i riđokosi, a kad bi volovi, konji i lavovi imali ruke i mogli njima da slikaju i stvaraju dela kao ljudi, slikali bi likove bogova i davali im telo kakvo upravo i samo imaju: konji nalik na konje, volovi na volove, [a lavovi na lavove].“ (Fragment 15).
[17] Aristotel: „Politika“; Globus, Zagreb; 1988, str. 260.
[18] I sâmo Platonovo ime (plećat, širok) simbolizuje ovu njegovu težnju. Po svojoj fizičkoj konstituciji Platon je bio atletski građen i spremao se da nastupi na Olimpijadi.
[19] Kalos (grč.) = lep; agathos (grč.) = dobar.
[20] „Oni koji odviše prepuštaju decu samo fizičkom vežbanju, zapuštajući pri tome nužnu naobrazbu, zapravo ih poprostačuju.“ (Aristotel: „Politika“).
[21] Male Panatenajame su slavljene svake godine.
[22] Marko Tulije Ciceron (lat. Marcus Tullius Cicero) (106. pne. – 43. pne.), rimski besednik, državnik i književnik. U ranoj mladosti započeo je svoj književni rad. Kao dvadesetogodišnjak sastavio je spis „O iznalaženju tema“. Kada je Sula pobedio 81. pne. Ciceron započinje advokatsku karijeru, ali se posle dve godine povlači „iz zdravstvenih razloga“. Po svoj prilici zamerio se Suli svojom odbranom Seksta Roskija (80. pne.). Odlazi u Grčku gde, između ostalog, na Rodosu sluša slavnog profesora besedništva Molona. Kada se vratio u Rim, Ciceron je započeo briljantnu karijeru (za rimske prilike veoma kasno) u 29. godini života, tokom koje bio kvestor, edil, pretor i konzul. Ostao je zapamćen kao najznačajniji i najuticajniji rimski besednik.
[23] Ciceron (Rgo arch, 11,26).
[24] Ciceron (Tusc. Disp I 24).
[25] Atlanta je mitska figura, brza trkačica i veoma vešt lovac.
[26] Platon: „Država“, BIGZ, Beograd, 1993, str. 324.
[27] Eristika (gr.) = svađa, prepirka, razdor.
[28] Protagora (grč. Πρωταγόρας) (oko 481. god. pne. – 411. god. pne.), učitelj govorništva, pravnik, sofista. Rođen je u Abderi (Trakija) a u Atinu je došao sredinom V veka pne. Uživao je naklonost Perikla, koji mu je (prema nekim izvorima) poverio i zadatak da u Turijima sastavi ustav ove panhelenske kolonije, osnovane 444. godine pne. Platon u svom dijalogu „Protagora“ kaže da je on izumitelj uloge profesionalnog sofiste, odnosno „učitelja vrline“. Prema Diogenu Laertiju, Protagora je zbog svoje knjige o bogovima bio optužen za bogohuljenje, ali je pobegao iz grada pre suđenja i utopio se prilikom plovidbe ka Siciliji, dok je njegova knjiga bila spaljena na trgu. Ukoliko je ova priča pouzdana (u šta se ozbiljno sumnja), onda su se ti događaji verovatno odigrali tokom oligarhijskog prevrata 411. god. pne.
[29] Aristofan (grč. Aριστοφάνης) (oko 445. god. pne. – oko 385. god. pne.), najznačajniji je predstavnik stare antičke komedije i jedan od najvećih komediografa u istoriji. Pored jedanaest potpunih Aristofanovih komedija, sačuvano je i oko hiljadu fragmenata i citata kod drugih antičkih pisaca. O Aristofanom životu zna se veoma malo i po svoj prilici nije imao veliki društveni uticaj, uprkos popularnosti svojih komedija. U Platonovoj „Gozbi“ Aristofan je prikazan kao prijatan i žovijalan sagovornik koji skreće jednu ozbiljnu raspravu u duhovitom smeru, i po nekim tumačima upravo u tom svetlu treba posmatrati i njegovo delo.
[30] Tisija (grč. Τισιξα) (V vek pne.), sofista koji je bio učenik rodonačelnika retorike Koraksa (s obzirom da je ovaj sastavio prvi nama znani priručnik „Rhetorike téchne“). Kao i njegov učitelj i Tisija se najviše bavio sudskim besedništvom. U vezi sa njima dvojicom ostala je anegdota po kojoj je Tisija postao Koraksov učenik uz uslov da mu isplati 1000 drahmi na ime školarine tek onda kada ovaj dobije prvi spor. Pošto je završio školovanje, Tisija se nikako nije prihvatao vođenja nekog spora te Koraks, izgubivši živce, predočio mu je da će morati da ga tuži i da će Tisija svakako izgubiti – ako izgubi spor, moraće da mu plati po sudskoj presudi, a ako ga dobije moraće da mu plati jer je dobio svoj prvi spor. Tisija mu je na to odgovorio da nikako neće morati da plati Koraksu pošto – ako izgubi parnicu, neće biti dužan Koraksu jer još uvek nije dobio svoj prvi spor, a ako dobije taj sudski spor neće biti dužan da plati po sudskoj odluci! Ova anegdota upravo pokazuje suštinu termina „sofizam“, odnosno da se na sofiste odnosi poznati iskaz Vuka Karadžića „sve može da bide a ne mora da znači“.
[31] Gorgija (grč. Γοργίας) iz Leontina (u donjoj Italiji) (oko 483 god. pne. – oko 376. god. pne.), filozof, besednik i učitelj retorike. Gorgija je utemeljitelj prve generacije sofista. Nekoliko doksografa navodi podatak da je Gorgija bio Emedoklov učenik mada je od njega bio mlađi samo nekoliko godina. Gorgija je retoričku veštinu preneo sa Sicilije u Atiku. Naime 427. godine pne. došao je kao poslanik i svojim kićenim govorom namah opčinio Atinjane. Doprineo je i širenju atičkog dijalekta u jezik antičke književnosti.
[32] Sličnu formulaciju ponavlja i Aristotel u „Retorici“ (B24, 1402a 23) – „da se slabiji dokaz učini jačim“ (τὸν ἥττω λόγον κρείττω ποιεῖν).
[33] Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 11.
[34] Ibid.
[35] Ibid.
[36] U sam termin „namera“ Aristotel uključuje i moralne atribute: „Bit ili suština sofističkog besedništva sastoji se u besednikovoj moralnoj nameri, u svrsi, odnosno u slobodnom izboru i primeni prividno pravilnih argumenata. Njima se dijalektičar može služiti prema potrebi. Ako se, pak, njima namerno služi, naziva se sofist. U retorici, međutim, nema ove razlike. U njoj se, naime, besednikom smatra i onaj ko se služi pravim, kao i onaj ko se služi lažnim argumentima.“ (Ibid, str. 12; Marko Višić, komentar 12)
[37] Od ranijih Kvintilijanovih teorijskih dela (od kojih nijedno nije sačuvano), verovatno je najvažniji spis “De causis corruptiae eloquentiae” (“O uzrocima propadanja besedništva”). Ovo delo nastalo je znatno pre spisa “Obrazovanje govornika”, tako da iz ovog potonjeg možemo ponešto saznati “O uzrocima propadanja besedništva”. Osnovano se pretpostavlja da je Kvintilijan i u ovom delu (kao i u “Obrazovanju govornika”) uzroke propadanja retorike tražio u deklamatorskim školama. Naime, u ovim školama govorilo se samo na izmišljene teme, a stil koji su podržavale bio je veoma izveštačen jer se preterivalo sa gomilanjem efekata i ukrasa. Za razliku od Kvintilijana, koji je ipak bio čovek dvora, državni profesor i vaspitač carevih nećaka, Tacit nam pruža bitno drugačiju sliku propadanja rimskog besedništva. On razloge za to pronalazi u carskom apsolutizmu posle pada rimske republike i s tim u vezi ograničavanjem slobode govora. Po njemu, to je ključni razlog zašto su se namnožile deklamatorske škole u kojima se govorilo o fiktivnim temama koje nisu imale nikakvih dodirnih tačaka sa stvarnošću.
[38] ”De institutio oratoria” je jedino sačuvano Kvintilijanovo delo. Napisao ga je pred kraj života, jedva pristavši na nagovor prijatelja. Veći deo knjige prenosi već poznate savete i uputstva za mlade besednike i sadrži podelu na pet delova besede, preuzetu iz “Retorike za Herenija”. (Najstariji nama poznati latinski udžbenik retorike, nastao između 86. god. pne. i 82. god. pne. Nekada se verovalo da je autor tog dela Ciceron, danas se to delo smatra anonimnim). Kvintilijan u “Obrazovanju govornika” ne nastoji da učini ili otkrije nešto novo, već se ograničava na prenošenje učenja svojih prethodnika, kako rimskih, tako i grčkih. Delo je, inače, pronađeno u celini 1416. godine u manastiru Sent Galen, u Švajcarskoj.
[39] Demosten (grč. Δημοσθένης) (384. god. pne. – 322. god. pne.), najveći govornik antičke Grčke i istaknuti atinski državnik. Ne samo da njegovi govori pružaju temeljan uvid u politička i društvena zbivanja tokom IV veka pne. u Grčkoj, već predstavljaju i značajna književna ostvarenja. Demostenov otac bio je trgovac i vlasnik radionice oružja (μαχαιροποιός), a umro je kada je Demosten imao sedam godina. Ostavši sâm sa majkom i šestogodišnjom sestrom, brigu o njima (kao i za popriličnu imovinu) preuzela su trojica tutora koji su uzurpirali najveći deo nasledstva pa je Demosten bio prisiljen da sudskim putem traži da vrate ono što su oteli. Za to je bilo neophodno da savlada veštinu govorništva. Kada je postao punoletan Demosten je 364. god. optužio tutore, i dobio je parnicu. Dok je držao svoj prvi govor publika ga je, navodno, često prekidala i rugala se njegovoj zamršenoj besedi, a i dokazi koje je navodio bili su preopširni i neadekvatni. Pored toga, po predanju, Demosten je u to vreme imao slab glas, kratak dah i nejasan izgovor. Zbog toga je kasnije vežbao govore držeći u ustima kamenčiće, a da bi osnažio glas govorio je stojeći na obali pored buke koju su proizvodili morski talasi.
[40] Veština besedništva prvo se razvila na Siciliji (naročito u Sirakusi, gde je 465. pne. tiranska vlada zamenjena demokratskom pa se javila potreba za javnim raspravama). Osnivačem retorike smatra se Koraks, autor najstarijeg sačuvanog spisa „Rhetorika téchne“. Na tlo Grčke retoriku su pred kraj V veka preneli sofisti, koji su obećavali da svakoga mogu naučiti, da bude „vešt na rečima i delima“. Najznamenitiji sofisti bili su Gorgija, Protagora, Hipija i Prodik. Koliko su sofisti bili popularni govori i podatak da je bio čest slučaj da se u pojedinim gradovima na ulicama slavio njihov dolazak. Mladići, obično iz dobrostojećih kuća (jer učenje kod sofista nije bila nimalo jeftina zabava) dolazili bi da slušaju njihove kićene govore i da izučavaju govorničku veštinu. Platon i Aristotel kritikuju sofiste, ne samo zbog toga što su svoju veštinu prodavali za veliki novac, već i zbog metoda kojima su se koristili u dokazivanju, kao i zbog „namere“ njihove retorika. Videti fusnotu br. 36.
[41] Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 13.
[42] Ibid, str. 11.
[43] Ibid.
[44] Ibid. Uporediti sa: “Nužan uslov za ono što treba da bude lepo i valjano rečeno (sastoji) u tome da se duša onoga koji govori razumeva u istinu onih stvari o kojima želi da govori“. (Platon: “Fedar” u: Platon; “Ijon. Gozba. Fedar”; Kultura, Beograd; 1979, str. 259.)
[45] Ibid, str. 16.
[46] Ibid.
[47] Ibid, str. 17.
[48] U demokratskoj Atini svaki punoletni građanin mogao se obratiti, kako na sudu, tako i u narodnoj skupštini – te je na taj način bio u prilici da skrene pažnju na sebe (ili čak da se proslavi), ukoliko je bio vešt govornik.
[49] Dobri besednici u Atini bili su veoma cenjeni. Mogli su, ne samo da drže govore, već i kao logografi da pišu govore za druge. Obično su to bili sudski govori koje su klijenti učili napamet, i izgovarali ih kao svoje optužbe ili odbrane na sudu.
[50] Gorgija se posebno isticao u svečanim govorima. Besede su mu bile kićene raznim retorskim figurama, poput metafore, anafore, asonancije, paronomasije...
[51] Pasusi o Aristotelovoj podeli besede na tri vrste, u stvari predstavljaju ukratko prepričano (njegovom terminologijom) treće poglavlje „Retorike“ – „Vrste besede“. Samu podelu besede po vrstama Aristotel je preuzeo od svojih prethodnika. Detaljnije, videti: Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 23 – 26; Platon: „Fedar“; BIGZ, Beograd (267 a); Platon: „Timaj“; Mladost, Beograd; 1981; Bazal, Albert: „Povijest filozofije“ – I tom (poglavlja 6, 7, 8, 9); Globus, Zagreb; 1988.
[52] Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 5.
[53] Aristotel: „Nikomahova etika”; BIGZ, Beograd; 1970, str. 145.
[54] Ibid, str. 158/159.
[55] Ibid, str. 148.
[56] Ibid, str. 149.
[57] Rolan Bart (fr. Ronald Barthes) (1915. god. –1980. god.), francuski semiotičar, književni teoretičar, pisac i slikar. Kao nastavnik francuskog u Aleksandriji, upoznao je lingvistu Greimasa i zainteresovao se za Sosira (Saussure), Hjemsleva i Jakobsona. Seli se u Parizu 1950. godine i ubrzo (1953. God.) objavljuje “Nultu tačka pisma” (“Le degré zéro de l écriture”). U “Elementima semiologije” (“Eléments de sémiologie”) iz 1964. Godine, odnos između verbalnih i neverbalnih znakova za Barta je presudan za razumevanje jezika. On se zalaže za znatno širi koncept jezika kao prakse koja modelira i organizuje polja diskursa. Zbog međuzavisnosti između čitljivog (lisible) teksta i napisanog (scriptible) teksta pisca (scripteur, écrivant), koja je manje prisutna u tekstu ne-književnog autora (écrivant), čitalac preuzima ulogu koautorstva i otuda dijaloški učestvuje u stvaranju smisla. U svom pristupnom predavanju na Kolež de Fransu (College de France) “Lekcija” (“Leçon”) Rolan Bart pripisuje književnom spisu subverzivni karakter zahvaljujući pomeranju izvedenim označavanjem: omogućava piscu (écrivant) da govori a da se ne identifikuje sa subjektom-autorom, pa na taj način izmiče poretku diskursa koji se reprodukuje kada se pokorava Jeziku (langue).
[58] Barthes, Roland: “L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire”; Communications, 16, Paris; 1970, str. 204.
[59] “Mesto je moćno sredstvo istraživanja i otkrivanja, elemenat združivanja ideja, podsetnik, spomenar. Mesta, kaže R. Bart, “nisu, dakle, sâmi argumenti već odeljci u kojima se oni slažu”. On zatim navodi Dimarsea (Dumarsais) koji kaže: “Mesta su ćelije gde svako može ići da, takoreći, uzme materiju nekog diskursa i argumente o svim vrstama predmeta.” (Barthes, R: navedeno delo, str. 189.) R. Bart oštroumno ukazuje i na istorijsku dvoznačnost izraza “opšte mesto”. To su, najpre, oblici, opšti za sve argumente, a što su prazniji to su opštiji, a, zatim, to su stereotipi, ponovljene propozicije. Tako je došlo do reifikacije topike, kada “topos” dobija fiksiran sadržaj, nezavisno od konteksta. To je uvod u stereotipiju.” (Tadić, Ljubomir: “Entimem – retorički silogizam”; Institut za filoziju, Beograd; str.1.) Tadić dalje zaključuje da je upravo zbog toga što je topika bila degenerisana u stereotipiju (još od vremena latinskih autora a naročito u Srednjem veku) i došlo do difamiranja retorike kao pukog praznoslovlja.
[60] Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 8.
[61] Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“; Veselin Masleša, Sarajevo; 1985, str. 180.
[62] Ibid.
[63] Marko Porcije Katon Stariji (lat. Marcus Porcius Cato Maior), poznat i kao Cenzor (234. god. pne. –149. god. pne.), u periodu srednje republike rimski državnik, besednik i književnik. Kao vojni tribun borio se u drugom punskom ratu, a zatim je započeo političku karijeru pod pokroviteljstvom Lucija Valerija Flaka, koji je bio impresioniran Katonovim moralnim načelima. Ciceron navodi da je znao za 150 Katonovih govora. Neznatni fragmenti koji su sačuvani odaju oštroumlje, duhovitost, iskrenost i jednostavnost. Kada je u starosti Katon morao da se brani na sudu od optužbi koje su sobom nosile pretnju smrtne kazne, održao je govor koji je ostao zapamćen po rečenici : “Kako je teško čoveku koji je svoj život proveo u prošloj generaciji da pridobije ljude koji pripadaju sadašnjosti”. Pretpostavlja se da je Marko Porcije Katon Stariji prvi u Rimu počeo da se bavi retorikom kao teorijskom podlogom za dobro besedništvo. Iako je bio veliki protivnik upotrebe grčkog jezika i grčkoj književnosti odricao bilo kakvu vrednost, u njegovim delima o retorici očigledan je grčki uticaj.
[64] “Ipak, ako govorništvo treba da pripadne jednoj od ove tri vrste, pošto je aktivni rad u njegovoj praksi najvažniji i načešći, nazovimo ga aktivnom ili administrativnom umetnošću, pošto su ova dva naziva istovetna.” (Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“; Veselin Masleša, Sarajevo; 1985, str. 176.)
[65] Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“; Veselin Masleša, Sarajevo; 1985, str. 175.
[66] Ibid, str. 176.
[67] Kvintilijanovo učenje o stilskim figurama smatra se jednim od najsistematičnijih u antičkoj i helenskoj tradiciji.
[68] Najstariju definiciju tropa dao je aleksandrijski gramatičar Trifon iz I veka – po njemu je trop ona reč koja je nastala promenom značenja osnovne reči, što odgovara Ciceronovoj definiciji „verborum immutatio“. Kvintilijan pod tropom podrazumeva promenu prvobitnog značenja reči u drugo značenje radi stilskog ukrašavanja.
[69] Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“; Veselin Masleša, Sarajevo; 1985, str. 177.
[70] Tadić, Ljubomir: “Retorika”; Filip Višnjić, Beograd; 1995, str. 8.
[71] Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 13.
[72] Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“, Veselin Masleša, Sarajevo; 1985, str. 178.
[73] Ibid, str. 183.
[74] Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 11.
[75] Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“, Veselin Masleša, Sarajevo, 1985, str. 178/179.
[76] Aristotel: „Retorika“, Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd, 1987, str. 5.
[77] Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“, Veselin Masleša, Sarajevo, 1985, str. 181.
[78] Ibid, str. 178.
-----------------------------
SPISAK LITERATURE:
· Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987.
· Aristotel: „Politika“; Globus, Zagreb; 1988.
· Aristotel: “Nikomahova etika”; BIGZ, Beograd; 1970.
· Barthes, Roland: “L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire”; Communications, 16, Paris; 1970.
· Bazal, Albert: „Povijest filozofije“ (I-III); Globus, Zagreb; 1988.
· Budimir, Milan – Flašar, Miron: “Pregled rimske književnosti”; Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd; 1963.
· Ciceron, Marko Tulije: “O govorniku”; Matica Hrvatska, Zagreb; 2002.
· Đurić, Miloš: „Istorija helenske etike“; Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd; 1987.
· Đurić, Miloš: „Istorija starih Grka – do smrti Aleksandra Makedonskog“; Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1988.
· Đurić, Miloš: „Istorija helenske književnosti“; Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd; 1989.
· Gilbert, Katarina Evert/Kun, Helmut: „Istorija estetike“; Kultura, Beograd; 1969.
· Joel, K: „Istorija antičke filosofije“; Tibingen; 1921.
· Kurcijus, Ernst Robert: “Evropska književnost i latinski srednji vek”; Srpska književna zadruga, Beograd; 1996.
· Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“; Veselin Masleša, Sarajevo; 1985.
· Laertije, Diogen: “Životi i mišljenja istaknutih filozofa”; BIGZ, Beograd; 1979.
· Leski, Albin: “Povijest grčke književnosti”; Golden Marketing, Zagreb; 2001.
· Nušić, Branislav: „Retorika“; Geca Kon, Beograd; 1938. (reprint: Vajat, Beograd; 1989.)
· “Oksfordska istorija Grčke i helenističkog sveta”; Klio, Beograd; 1999.
· Rasl, Bertrand: “Istorija zapadne filozofije”; Narodna knjiga, Beograd; 1998.
· Platon: „Timaj“; Mladost, Beograd; 1981.
· Platon: “Ijon. Gozba. Fedar”; BIGZ, Beograd; 1985.
· Platon: “Dijalozi” (Taeg, Harmid, Lahet, Lisid, Eutifron, Euthidem, Hipija veći); Grafos, Beograd; 1982.
· Platon: „Država“; BIGZ, Beograd; 1993.
· Šopenhauer, Artur: „Eristička dijalektika“; Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad; 1985.
· Tadić, Ljubomir: “Entimem – retorički silogizam”; „Filozofija i društvo“, Institut za filozofiju; Beograd.
· Tadić, Ljubomir: “Retorika”; Filip Višnjić, Beograd;
RETORIKA – VEŠTINA ILI UMETNOST
(SLIČNOSTI I RAZLIKE IZMEĐU ARISTOTELOVOG I KVINTILIJANOVOG VIĐENJA RETORIKE)
U prvom delu („Osnovni pojmovi“) definisani su ključni pojmovi kojima se ovaj rad bavi: retorika, dijalektika i dijalog.
U drugom delu („Agonistički poriv antičke retorike“) ukratko se izlaže istorijat ideje o nadmetanju kod starih Grka (od mitskih ratova do govorničkih takmičenja), te se u tom kontekstu pokazuje zašto je retorika za Helene pre svega predstavljala nadmetanje.
U trećem delu („Aristotel[1] i Kvintilijan[2] – istorijske okolnosti“) napravljeno je poređenje između istorijskih okolnosti u kojima su njih dvojica pisali o retorici (Aristotelovo doba: retorika je veština od ugleda koja je u opasnosti jer je, po njemu i još više po Platonu, zloupotrebljavaju sofisti – Kvinitlijanovo doba: retorika je u zamiranju, po njemu, zahvaljujući deklamatorskim školama a po Tacitu[3], zahvaljujući carskom apsolutizmu posle pada Rimske republike i s tim u vezi ograničavanju slobode govora).
U četvrtom delu („Retorika po Aristotelu“) ukratko je predstavljeno Aristotelovo shvatanje retorike i njene uloge.
U petom delu („Retorika po Kvintilijanu“) prikazano je Kvintilijanovog shvatanje retorike, sa posebnim osvrtom na njegovu teoriju stila i s tim u vezi očigledan Aristotelov uticaj.
U šestom delu („Razlike između Aristotelovog i Kvintilijanovog shvatanja retorike“) navodene su još neke sličnosti i analizirane su razlike između Aristotelovog i Kvintilijanovog definisanja retorike i njene svrhe. U zaključku se iznosi stav autora o uzrocima tih razlika.
Na kraju je naveden Spisak literature koja je korišćena prilikom pisanja ovog rada.
OSNOVNI POJMOVI
Retorika je grčki termin koji je nastao u V veku pne. Izveden je iz reči rhetor (grč. ῥήτωρ), što znači “podnosilac zahteva na sudu” odnosno “onaj koji govori”, tj. besednik. U latinskom jeziku ovaj termin prevodi se kao oratoria odnosno orator (od oro, orare = govoriti, obraćati se nekome). Retorika označava govorničku veštinu, tj. predstavlja nauku o principima pravilnog i ubedljivog govorenja. U grčkoj filozofiji retorika je činila deo logike a osnovali su je sofisti. U srpskom jeziku termin retorika upotrebljava se ravnopravno sa domaćim rečima besedništvo i govorništvo.
Dijalektika predstavlja veštinu vođenja dijaloga i diskusije. I sâmo osnovno značenje na grčkom dialektike téchne sugeriše veštinu vođenja diskusije. Za Platona[4], međutim, dijalektika je umetnost vođenja diskusije na bazi pitanja i odgovora. Za Aristotela dijalektika predstavlja veštinu dokazivanja po verovatnoći a ponekad joj daje i atribute “sofičnosti”. Najradikalniju tezu o suštini dijalektike izneo je Artur Šopenhauer[5]: „Pravi pojam dijaktike je, dakle, ono što smo sada rekli: intelektualna veština mačevanja da bi se u toku prepirke uvek ostalo u pravu.”[6]
Dijalog na grčkom znači razgovor i u kolokvijalnom govoru koristi se u svom osnovnom značenju. U filozofiji, još od vremena Sokrata[7], dijalog predstavlja formu razvoja filozofske misli na osnovu teze i antiteze. Za Platona dijalog je “govor duše sa samom sobom” i iz toga je razvijena njegova koncepcija dijalektike.
AGONISTIČKI PORIV ANTIČKE RETORIKE
Misao o borbi i nadmetanju kao pokretačkoj snazi sveopšte stvarnosti, kod starih Grka javila se još u vreme mitsko-poetskog poimanja sveta. Tako se već kod Homera[8] agon[9] ispoljava kao nagon za takmičenjem i sirova želja za samopotvrđivanjem. Uostalom, po Homeru je do Trojanskog rata i došlo zahvaljujući Eridi[10]. Kasnije je agonistički poriv preuzelo i filozofsko-racionalno poimanje sveta, tako da već kod Hesioda[11] i Heraklita[12] dobija istorijsku i filozofsku dimenziju. I dok Homer govori samo o jednoj (rđavoj) Eridi – Hesiod razlikuje dve Eride (rđavu i dobru), koje u stvari predstavljaju alegorijsko-mitsku borbu dobra i zla. Homerovim atributima sirovog junaštva Hesiod prodadaje oplemenjeni karakter takmičenja sa drugima, ali i sa sâmim sobom – taj karakter se ispoljava i neguje na stadionima i hipodromima, kao i na muzičkim, dramskim i besedničkim takmičenjima. Iz borbe suprotnosti proizilazi harmonija, pa samim tim borba predstavlja kosmičku pravdu. Sve se kod Grka nadmeće: kako bogovi, tako i ljudi i životinje.
Stari Grci su i umirali u uverenju da će u zagrobnom životu gledati nadmetanja i da će se sami večno nadmetati. Pohvale borbi izrečene su „na srce cele Helade, jer je Helenima agonski život bio drugo disanje“[13]. U skladu sa ovakvom životnom filozofijom odvijaju se atletska i duhovna takmičenja, formiraju se i razvijaju svi rodovi umetnosti: pesništvo, vajarstvo, slikarstvo, muzika... a po tim načelima praktikuju se: politika, filozofija, pa i dijalektika i besedništvo. Joel je u nekoliko rečenica opisao kako je od nadmetanja kraljeva u ratovima pređen put do nadmetanja govornika u besedništvu: „Nadmetanje kraljeva dovodi do rata, i pobeda se opet slavi u bojnim igrama, a pobednike u njima veličaju i pesnici i plastičari, koji se opet nadmeću jedni s drugima. I tako neprestano sve dalje, sve duhovnije, jedan agon izaziva drugi. Borbe u oružju žive i dalje u sećanju, i pridružuju se u umetničkoj fantaziji, mitološkoj, epskoj i plastičnoj. Plastika stvara borbene grupe i poezija razbija svoje lirsko jedinstvo i razvija se u nadmetanje figura u drami, kojim se opet pesnici nadmeću jedni sa drugima i pred sudijama. I kao mrtvi junaci bore se njihovi mrtvi pesnici – kao Ajant i Odisej bore se Homer i Hesiod, pa Eshil i Euripid, protiv drugih pesnika i besednika, a ovi se opet između sebe nadmeću u sjajnim besedama i govorima na sudu i postaju učitelji parlamentarne i jurističke veštine u raspravljanju[14]. A sa besednicima i pesnicima, opet se nadmeću filosofi...“[15]
Još se Ksenofan[16] zalagao za primat duhovnog obrazovanja nad telesnom snagom i vrlinama povezanim sa njom. Mada ne odbacuje atletsku agonistiku, Ksenofan se žali što Heleni više zadovoljstva nalaze u pričama o bojevima protiv Titana i s većim ponosom gledaju na one koji donose pobede u olimpijskim i ostalim panhelenskim igrama, nego na one koji poseduju mudrost. O štetnosti određenih gimnastičkih napora govori Aristotel[17] (VIII 4, 1339 a 1), kritikujući one koji nastoje kod dece da razviju „takmičarska i borilačka tela“, ali im time nagrđuju „telesni izgled“ i koče razvoj tela. Da bi se uspostavila harmonija između telesne i duhovne snage, odnosno da bi se formirao savršen čovek (fizički, intelektualno i moralno – po Platonu[18]), u staroj Grčkoj se javio ideal kalokagatije.[19] Aristotel, takođe insistira na tome da se ne valja isključivo posvećivati samo jednoj vrlini.[20] (1338 b 30-35)
Pored nadmetanja na stadionima koja su afrimisala telesne vrline, vodile su se i mnoge borbe na duhovnom polju. Tako su na velikim svetkovinama Panatenajama, svake četvrte godine[21] priređivana takmičenja, ne samo iz atletskih, borilačkih i gimnastičkih veština, nego i iz književnih rodova. Održavana su muzička, dramska i govornička nadmetanja. Pobeda u takvim nadmetanjima značila je kićenje lovorovim vencima, značila je slavu ne samo za pobednika, nego i za njegov rod i polis. Značaj pobede na bilo kom takmičenju prenosi se i na stari Rim, tako da Ciceron[22] primećuje kako misao o „potonjoj slavi“ sve podstiče na posao i nadmetanje: „Svi čeznemo za pohvalom, i što je ko bolji, sve se više povodi za slavom“[23]. Isti motivi koji važe za telesna nadmetanja, važe i za duhovna: „Umetnosti žive od priznanja, a gde nema odobravanja i prijema, sve navek ostaje kao mrtvo.“[24] Koliko su slavljeničke počasti bile neodoljive (ne samo ljudima) najbolje pokazuje sledeći primer iz Platonove „Države“: Kada su duše birale svoj sledeći život onda je Atlantina[25] duša, videvši velike počasti koje se ukazuju atletama – „nije ih mogla mimoići nego ih uze“[26].
A tamo gde je ulog veliki (slava) veoma brzo se prelaze krhke granice moralnog i dopuštenog – odnosno, princip da „cilj opravdava sredstvo“ postaje opštevažeći u svim oblicima nadmetanja. Tako je na jednoj sačuvanoj vazi iz Sparte predstavljena scena u kojoj jedan borac pokušava svom protivniku da iskopa oko. Kako se u duhovnim nadmetanjim nije moglo osloniti na kopanje očiju, pribegavalo se drugim (moralno nedopustivim) sredstvima. Tako su vremenom pripadnici Megarske škole razvili posebnu govorničku veštinu – eristiku[27], koja je u stvari nastavila sofističku tradiciju, te se zbog toga Protagora[28] smatra njenim duhovnim utemeljiteljem. Eristika bi u slobodnom prevodu bila veština svađalaštva i nju su, za potrebe besedničkih duela, vežbali u mnogim retoričkim školama.
Da delatnost sofista nije nailazila na opšte odobravanje, pokazuju već Aristofanove[29] „Oblakinje“, gde on karikaturalno prikazuje na pozornici dvoboj „pravednog“ i „nepravednog“ govora, u kojem nepravedni govor pobeđuje jer je bestidan i beskrupulozan. I Platon u „Fedru“ (267 a) ima ironičan stav prema retorima, koji (poput Tisije[30] i Gorgije[31]) mogu „snagom reči učiniti da male stvari izgledaju velike, a da velike stvari izgledaju male.“[32]
ARISTOTEL I KVINTILIJAN – ISTORIJSKE OKOLNOSTI
Uvod o agonističkom porivu u Staroj Grčkoj bio je neophodan da bi se na pravi način razumelo Aristotelovo viđenje retorike. S jedne strane on se naslanja na ideju agonističke ontologije u skladu s kojom i retorika predstavlja, pre svega, borbu: „Osim toga, ako bi nesposobnost da se branimo telom bila sramota, bilo bi besmisleno kad se sramotom ne bi smatrala nesposobnost da se branimo govorom čije je korišćenje ljudskoj prirodi svojstvenije nego korišćenje telom.“[33] (1355 b) S druge strane, kao i njegov učitelj Platon, i Aristolel se obrušava na one kojima retorika ne služi „u iznalaženju stvarno uverljivog“[34] jer im se retorika „ne odnosi na sposobnost već na nameru“[35]. Pri tome, naravno, misli na sofiste[36].
Za razliku od Aristotela, Kvintilijan deluje u vreme kada je počeo da zamire ugled besedništva. Umesto retorskih škola, u Rimu su cvetale deklamatorske škole. I sâmo ime kazuje da su u njima vežbani govori na apstraktne teme, tako što se nije obraćala pažnja šta se govori već je bilo važno kako se govor izlaže (deklamuje).
Kada smo već kod istorijskih okolnosti treba imati u vidu da su oba Kvintilijanova učitelja, (najverovatnije) filolog Kvint Remije Palemon (pisac prve značajnije rimske gramatike) i (pouzdano) retor Domicije Afer – bili dosledni tradiciji književnosti avgustovog doba, što objašnjava Kvintilijanov stav da upravo Ciceron treba da bude glavni uzor svakog besednika jer ih je nadmašio u svim svojstvima koja se kod svakog govornika pojedinačno hvale. Pošto je počeo da zamire ugled besedništva[37] (a Kvintilijan je kao advokat i govornik već bio na zavidnom glasu), car Vespazijan ga je postavio za prvog (od strane države) plaćenog profesora retorike i filologije, sa godišnjom platom od sto hiljada sestercija. Tim poslom se bavio i kasnije, za vreme vladavine Tita i Domicijana. Posle dvadesetogodišnjeg rada u školi, povukao se 90. godine, kao veoma cenjen i slavljen pedagog i posvetio se izradi dvanaestoknjižja „De institutio oratoria“[38] – kod nas prevedeno kao „Obrazovanje govornika“. Domicijan ga je odlikovao konzulskom čašću i poverio mu dvojicu svojih nećaka, budućih pretendenata na presto, na vaspitavanje i podučavanje. Iako je Kvintilijan bio pre svega dvorski čovek za vreme Domicijanovog „krvavog apsolutizma“ (kako ga naziva Tacit), u kome su gonjeni ne samo hrišćani nego i filozofi, naročito stoičari i popularni putujući učitelji – kiničari, on nije bio političar, već pedagog. Njegov spis je, kao i njegov život, lišen političke i državničke note koji imaju Demosten[39] i Ciceron. Kvintilijan nije bio ni filosof u grčkom smislu tog pojma. Ono po čemu je ostao upamćen, pored jednog od najvažnijih udžbenika retorike iz perioda helenizma – jesu njegovi humani pedagoški principi koji imaju odjeka i danas (osuđivao je telesne kazne i smatrao ih neefikasnim i ponižavajućim vaspitnim sredstvom, tražio je da se vaspitanikova ličnost poštuje, a za stimulisanje učenikove aktivnosti treba da se uvode takmičenja, pohvale i druga humanija sredstva od telesne kazne, tvrdio je da u nastavi i vaspitanju važnu ulogu imaju igra i odmor a učitelj mora da uvidi individualne karakteristike temperamenta i intelektualnih sposobnosti svakog pojedinog učenika).
RETORIKA PO ARISTOTELU
Retorika je najstarija disciplina koja se suštinski bavi jezikom i iskazom. Na to ukazuje i Aristotel, jer između istine i zablude postoji međuprostor privremenih i verovatnih stanja, koja sadrže neizvesnost i verovatnoću. Politika, pravo i moral (za razliku od egzaktnih nauka) jesu područja, koja po svojoj prirodi, ne poznaju konačna stanja, već su sva rešenja privremena i verovatna (u većoj ili manjoj meri).
U antičko doba retorika je definisana na različite načine. Za osnivača grčke retorike Koraksa[40], ona je “sredstvo uveravanja rečima”. Kada smo već kod uveravanja, za Aristotela postoje tri tehničke metode uveravanja: “jedna se postiže karakterom besednika, druga raspoloženjem u koje se dovodi slušalac, a treća samom besedom, ukoliko sâma nešto dokazuje ili se čini da nešto dokazuje”[41]. (1356 a) Uostalom, i sâm originalni naziv Aristotelovog dela (“Téchna rhetorika”) sugeriše status predmeta kojim se bavi. Pošto je besedništvo lišeno božanskog nadahnuća (kao npr. poezija) , među grčkim muzama ne sedi muza retorike. Zbog toga je Aristotel i definisao retoriku kao sposobnost, veštinu, odnosno tehnu “i da se njezin osnovni zadatak ne sastoji u uveravanju, nego u iznalaženju uverljivog u svakom datom slučaju, što vredi i za ostale veštine”.[42] (1355 b)
Nešto dalje Aristotel ponavlja ovaj stav: “Neka retorika bude sposobnost teorijskog iznalaženja uverljivog u svakom datom slučaju”[43], (1356 a) uz objašnjenje “moglo bi se, međutim, reći da je retorika u stanju da teorijski iznađe uverljivo u svakom datom slučaju, zbog čega i tvrdimo da se njena pravila ne tiču nekog osobenog određenog roda”[44]. Za razliku od drugih veština koje se bave dokazivanjem strogih pravila vezanih za sopstveni predmet istraživanja, te u skladu s tim, zahtevaju i od slušalaca određenu vrstu znanja iz datog predmeta – retorika se bavi pitanjima od opšteg značaja za koja slušaocima nije nepohodno poznavanje brojnih okolnosti i temeljno izvođenje zaključaka. Nijedna veština ne bavi se pojedinačnim slučajevima, te sledstveno tome “ni retorika neće razmatrati ono što izgleda verovatno pojedincu”[45]. (1357 a)
Aristotel uzima medicinu kao primer i činjenicu da ona ne istražuje pojedinačne slučajeve (npr. šta je dobro za Sokratovo i Kalijino zdravlje), već se bavi onim što je korisno zdravlju grupe ljudi određenih osobina i sličnog telesnog ustrojstva. Po istom principu postupa i dijalektika koja “ne izvodi zaključke iz bilo kojih premisa (jer čak i ludaci imaju određene predstave) nego uzima u razmatranje predmete koji zahtevaju logičku diskusiju; slično tome, i retorika se bavi pitanjima o kojima se ljudi obično savetuju”[46]. I upravo u “pretresanju pitanja o kojima se ljudi savetuju” Aristotel vidi zadatak retorike: “Zadatak retorike sastoji se u pretresanju pitanja o kojima se savetujemo, ali o kojima nemamo strogo određenih pravila, i u prisustvu takvih slušatelja koji nisu sposobni da sagledavaju brojne okolnosti slučaja i da prate opširno izvođenje zaključaka”[47].
U zavisnosti od samih slušalaca, Aristotel deli besedu na:
a) političku, tj. savetodavnu[48] (grč. γένος συμβουλευτικόν ili δημαγωγικόν – govornik podstiče ili odvraća od konkretnih radnji koje se tiču kolektivne budućnosti, npr: prihodi, rashodi, rat, mir, odbrana zemlje...),
b) sudsku[49] (grč. γένος δικανικόν – koja se bavi pitanjima odgovornosti, krivice, pravde i nepravde, pri čemu je nepravedan čin ili postupak svaki onaj koji je svojevoljan i protivan bilo posebnom zakonu (pisani zakon države), bilo opštem (nepisane norme koje priznaju svi građani); u sudskoj besedi se uvek susreću optužba (grč. κατηγορία) i odbrana (grč. ἀπολογία), te je sâmim tim svrha sudskog govorništva dokazati istinitost ili neistinitost nekih tvrdnji o radnjama koje su se već dogodile),
c) epideiktičku[50] (grč. γένος ἐπιδεικτικόν ili πανηγυρικόν – u kojoj govornik dokazuje da su nečiji postupci hvale vredni: uzvišeni, ispunjeni vrlinom: pravednošću, hrabrošću, mudrošću, darežljivošću, velikodušnošću, razumevanjem i razboritošću).
Pošto se politička beseda izgovara pred članovina narodne skupštine, odnosno pred onima koji imaju moć odlučivanja o budućim događajima i sâm predmet takve besede tiče se budućnosti (bilo da podstiče na nešto korisno ili odvraća od nečeg štetnog – ona uvek daje savete o budućem). Od dve stranke u sporu jedna neminovno nešto optužuje a druga se brani, te sledstveno tome, sudska beseda neminovno se bavi prošlim događajima i njen predmet je ili optužba ili odbrana. Sudska beseda mogla je biti javna (grč. δημόσιον) ili privatna (grč. ἰδιωτικόν). Što se tiče epideiktičke ili svečane besede, ona ili hvali nešto što je moralno, lepo i korisno ili kudi nešto što je nemoralno, ružno i štetno. Iz toga Aristotel izvlači zaključak da epideističkoj besedi najviše odgovara sadašnjost, jer gotovo svi besednici polaze od postojećeg stanja, premda često posežu, kako za prošlošću, tako i za budućnošću, da bi kod slušalaca evocirali uspomene ili pak nešto anticiprali.[51] (1358 a – 1359 a)
Da bi se na pravi način razumela svrhe retorike, neophodno je obratiti pažnju na razliku koju Aristotel pravi između strogo naučne metode (“apodeixis”, “demonstratio”) i dijalektičko-retoričke metode (“pistis”, “probatio” ili “argumentum”). Mada je na samom početku ustvrdio da je “retorika saobrazna dijalektici”[52] (1354 a), Aristotel upozorava i na razlike: “Ako bi neko pokušao da od dijalektike i retorike načini nauke, a ne praktične discipline, ono što jesu, taj bi neprimetno razorio njihovu pravu narav i tako ih transformišući, zašao u oblast nauka s definisanom materijom, a ne isključivo dijalogom”. (1359 a) Ovo Aristotelovo upozorenje presudno je za načelno razlikovanje između teorijske filozofije, u koju spadaju „tačne nauke” (matematika i fizika) i „praktične filozofije”, u koju spadaju politika (etika), dijalektika i retorika. Teorijska i praktična filozofija razlikuju se samo po načinu kako dolaze do istine. U „Nikomahovoj etici”[53] Aristotel je ljudsku sposobnost u dokučivanju istine podelio na pet vrsta:
1. Veština (“téchne”)
2. Znanje (“epistéme”)
3. Razboritost (phronesis”)
4. Mudrost (“sophía”)
5. Um (“nus”)
Jasno je iz ove podele da retorika ne zalazi ni u oblast “epistéme”, ni u oblast “sophía”. Za Aristotela, već je to rečeno ali nije zgoreg ponoviti, retorika je veština (“téchne”), a dotiče se, donekle “phronesis”, dok se u sferi imaginacije dotiče i oblasti „uma”, odnosno “nusa”. Mada sve navedene duhovne sposobnosti streme istini, Aristotel različito vrednuje te istine. Tako je za njega praktična istina značajnija od naučne, pre svega zbog toga što se bez nje ne mogu obezbediti pravilna sredstva za postizanje postavljenog cilja, mada je naučna istina u saznajnom smislu vrednija od praktične.[54] Naučno znanje je sposobnost dokazivanja koje počiva na logičkoj nužnosti da nešto može biti samo na određeni način, i nikako drugačije. “Téchne” i “phronesis” barataju i onim što je promenljivo, dakle onim o čemu može da se odlučuje. Sâm čin odluke je suština svrhe ovog načina rasuđivanja.[55] Znanje ne mora poznavati pojedinačno i posebno, jer se ono bavi opštim i neminovnim. Veština i razboritost, pak, moraju da poznaju i pojedinačno i posebno, moraju da poznaju sve promenljive okolnosti jer se “svako delanje odvija (...) u pojedinostima”.[56] Sve što nije neminovno spada u debatu jer tačan sud nauke ne može da zameni vrednovanje i procenjivanje u politici, pravu, etici i estetici. Rolan Bart[57] u svom “Aide-mémoire”, posvećenom antičkoj retorici[58] kaže da se u Aristotelovom pojmu verovatnog (“eikós”) ideja opštosti suprotstavlja ideji univerzalnosti. Opšte nije nužno. Univerzalno je, kao atribut nauke, nužno. Opšte je ljudsko mnjenje i predstavlja zbir mišljenja o nekom predmetu ili pojavi velikog broja ljudi kojima se veruje. Upravo je retoričkoj veštini svojstvena metoda uveravanja na osnovu “opštih mesta”[59], a metoda uveravanja, po Aristotelu “jeste određena vrsta dokazivanja”[60] (1355 a).
RETORIKA PO KVINTILIJANU
Kada govori o predmetu retorike, Kvintilijan kaže: “Po mom mišljenju predmet retorike je sve ono što može biti sadržaj govora”[61] i pri tome se poziva na autoritete koji su o predmetu retorike razmišljali na slična način: Sokrat u Platonovom „Gorgiji”, sâm Platon u „Fedru”, kao i Ciceron koga u „Obrazovanju govornika“ Kvintilijan najčešće navodi kao primer dobrog govorništva: „Pravi govornik mora istraživati, slušati, čitati, raspravljati, obrađivati i razmišljati o svim stvarima koje čine sadržaj čovekovog života, jer su to stvari koje ulaze u područije govornikove delatnosti i predmet njegovog zanimanja“[62].
Po Kvintilijanu govornik mora da bude mudar čovek, neporočnog karaktera, koji treba u potpunosti da ovlada govorničkom veštinom i zato je nephodno od malena, kroz obrazovanje, izgraditi njegov moralni lik i dovesti do savršenstva njegove govorničke sposobnosti. Govorničkom veštinom može se ovladati samo neumornim radom, istrajnim učenjem, raznovrsnim vežbama, čestim probama, udubljivanjem u predmet i osobitom prisutnošću duha. Inače, definiciju dobrog govornika kao moralnog čoveka vičnog govorenju (vir bonus dicendi peritus) Kvintilijan je preuzeo od Katona Starijeg[63]. Ostvarenje svog govorničkog ideala, mudrog, obrazovanog, besprekorno moralnog čoveka, Kvintilijan vidi u Ciceronu, koga smatra jedinim uzornim besednikom jer je sve druge besednike nadmašio u svim svojstvima koja se kod svakog pojedinačno hvale.
Za sâmu reč rhetorika Kvintilijan ne nalazi adekvatan pojam u latinskom jeziku. To nije oratoria (jer orare podrazumeva obraćanje bilo kome), dok grčka reč rhetor (od „podnosilac zahteva na sudu”) označava „onoga koji nešto besedi“, dakle „učeno govori“. A upravo pojam učenog govora podrazumeva govor koji najadekvatnije izražava tačnu misao. Zato je za Kvintilijana retorika „ars bene dicendi“, a njen cilj je pravilno govoriti i misliti. Pošto je retorika umetnost a njen predmet sve ono što može biti sadržaj govora, Kvintilijan pravi podelu:
a) umetnost (nauka o dobrom govoru),
b) umetnik (govornik čiji je cilj da dobro govori),
c) umetničko delo (dobar govor).
Iz podele da se neke umetnosti temelje samo na posmatranju (astrologija), da neke za podlogu imaju praktični rad (ples) a da se neke, pak, temelje na izvršavanju nekog vidljivog zadatka (slikarstvo) – Kvintilijan izvodi zaključak da se retorika temelji na praktičnoj radnji[64], ali i da dosta uzima od drugih umetnosti. Kao argument za to navodi da „njezin predmet pokatkad može biti takve prirode da je dovoljno samo umno razmišljati o njemu“[65], a nešto dalje: „I u uspesima koje govornik postiže pisanjem govora ili istorijskih rasprava, što s pravom uzimamo kao deo govornikovog zadatka, prepoznaćemo izvesne crte produktivne umetnosti“[66].
Kada daje sliku idealnog govornika, Kvintilijan insistira na dobrom poznavanju svih oblasti koje se tiču reči i govora – od gramatike i stilistike, pa sve do istorije književnosti. Smatrajući istoriju književnosti važnom, unutar svog dela sastavlja i pregled grčke i rimske književnosti, koji je i danas značajan jer ne pruža samo istorijske podatke, već sadrži i Kvintilijanove kritičke opservacije.
Kvintilijanova teorija stila temelji se na stavovima svojih prethodnika, od kojih je preuzeo ono što je po njegovom mišljenju bilo najbolje i ispravno, a dopunio ih je rezultatima iz sopstvenog iskustva. Od izbora reči, njihovog pravilnog rasporeda u rečenici, kao i od stilskih ukrasa, zavisi lepota stila. Na nekoliko mesta on ističe da je osnovni princip dobrog stila upotreba reči iz svakodnevnog govora jer one stvaraju najjači utisak neposrednosti, neizveštačenosti i stvarnosti. Po Kvintilijanu dobar govor zahteva da se upotrebljavaju najefektnije i najprikladnije reči i da im se u rečenici pronađe najefektnije mesto kako bi se postigla jezička jasnoća, lepota, ritmičnost i muzikalnost. Stil, inače, treba da je u skladu sa karakterom govornika, prilikama i okolnostima u kojima se govor drži jer svaki ukras duguje svoj učinak, koliko sopstvenim svojstvima, toliko i okolnostima pod kojima je upotrebljen. Govor bez ukrasa Kvintilijan poredi sa ukočenim vajarskim oblicima a figurativni govor[67] poredi sa delima vajara u čijim se oblicima naslućuje pokret i osećanje (motus i affectus). Kao argument, Kvintilijan navodi primer Mironove statue – Diskobol (bacač diska).
U Kvintilijanovim shvatanjim stilskih figura prepoznaje se veliki Aristotelov uticaj. Što se tiče sâme figure (gr. shema), Kvintilijan je definiše kao govorni oblik koji se udaljava od običnog i direktnog načina izražavanja i prihvata antičku podelu na figure misli i figure reči. Figura ne povlači za sobom ni promenu reda reči, ni promenu njihovog osnovnog značenja, kao što je slučaj sa tropom. Definišući trop[68] (u koji svrstava metaforu, kao najlepši primer tropa) upotrebljava dva termina: „sermo translatus“ i „verbum translatus“. Takav način obeležavanja tropa direktno sledi Aristotelovu oznaku metaphore. Kvintilijanovo poređenje figurativnog izraza sa pokretima i afektima, u direktnoj je vezi sa antičkom kategorizacijom načina podvrgavanja jezičkog iskaza – o čemu je i Aristotel pisao. I kada priznaje dve vrste rečenične strukture (tesno povezanu i labaviju) Kvintilijan se, u stvari poziva, na Aristotelovu podelu na periodični i neperiodični stil.
RAZLIKE IZMEĐU ARISTOTELOVOG I KVINTILIJANOVOG SHVATANJA RETORIKE
Već su u poglavljima o Arsitotelovom i Kvintilijanovom shvatanju upotrebe retorike navedene neke sličnosti (odnosno Aristotelovi stavovi koje je Kvintilijan preuzeo). I kada govore o zloupotrebi retorike, nalazimo velike sličnosti jer obojica uključuju i moralni aspekt namere retorike. Tako je Aristotel u „Sofističkim zaključcima“ („Σοφιστικοὶ ἔλεγχοι“) tvrdio da se „sofistika pričinjava učenošću a nije, i da je sofist trgovac mudrošću koja se čini mudrošću a nije“; dok je po Kvintilijanovom mišljenju „bilo mnogo ljudi, a ima ih i danas, koji su svoje govorničke sposobnosti upotrebljavali na uništenje drugih ljudi.“[69] Vreme je pokazalo da su bili u pravu, iz čega je Ljubomir Tadić izveo zaključak: “Retorika je sâmu sebe obezvredila, kada je postala sredstvo za uticaj. Videće se da je trpela najviše štete kada je dopuštala da se odvoje reči od stvari”.[70] Dalje, za obojicu karakter govornika predstavlja bitno sredstvo uz pomoć koga on utiče na slušaoce. Tako po Aristotelu: „Uverljivost se postiže čvrstim karakterom tada kad je govor takav da besednika čini dostojnim poverenja“[71] (1355 a), dok Kvintilijan podrazumeva da retorika „odgovara poštenu čoveku i koja je uistinu prava retorika, biće vrlina“[72].
Mada Kvintilijan prihvata tradicionalnu podelu stila na jednostavan (genus subtile), uzvišen (genus grande) i umeren (genus medium), kao i Aristotelovu podelu vrsta beseda: „I Aristotel je time što je podelio govorništvo na sudsko, političko i panaegiričko, praktično učinio sve stvari predmetom zanimanja, jer nema nijedne stvari koja ne bi ulazila u jednu od gore tri navedene vrste govorništva“[73]; on sâm ne prihvata podelu govora koju je u osnovi usvojio Aristotel (Retorika III 13) na četiri dela (uvod, izlaganje, uveravanje, zaključak), već se priklanja Koraksovoj petodelnoj podeli (uvod – proemium, izlaganje – narratio, dokazivanje – probatio, pobijanje – refutatio, zaključak – peroratio).
Uprkos sličnostima, razlike među njima dvojicom javljaju se već kod pitanja šta je retorika. Za Aristotela retorika je, pre svega, borba rečima – za Kvintilijana je ona posebna vrlina kojom su ljudi obdareni i kojom se izdvajaju od drugih živih bića. Za Aristotela je retorika sredstvo, za Kvintilijana retorika je svojstvo. Razlika između ovih stavova najlakše se primećuje poređenjem dva citata, već navedenog Aristotelovog: „Osim toga, ako bi nesposobnost da se branimo telom bila sramota, bilo bi besmisleno kad se sramotom ne bi smatrala nesposobnost da se branimo govorom čije je korišćenje ljudskoj prirodi svojstvenije nego korišćenje telom“[74] (1355 b); i Kvintilijanovog: „Pa ako se kod svakog živog bića ono svojstvo naziva vrlinom kojim ono nadmašuje ostala bića ili bar većinu njih (za primer mogu uzeti kod lava odvažnost, a kod konja brzinu), onda je jasno da su svojstva kojima čovek nadmašuje ostala bića razum i moć govora. Zašto onda da ne držimo da se osobita čovekova vrlina nalazi jednako u govoru i u razumu? Sasvim ispravno govori Kras kod Cicerona: ’Govorništvo je jedna od najvećih vrlina’,– a i sam ga Ciceron u pismima upućenim Brutu i na drugim mestima naziva vrlinom.“[75]
Za Aristotela je „retorika saobrazna dijalektici“[76] (1354 a) i naziva je njenim ogrankom jer se dijalektika bavi postavljanjem pitanja i iznalaženjem tačnih odgovora, dok se retorika bavi uveravanjem da se prihvati određeno mišljenje; Kvintilijan daje prednost retorici jer je filozofsko obrazovanje deo retorskog vaspitanja, nad kojim je zbog nemarnosti nekih retorskih škola retorika davno izgubila kontrolu, iako je u početku spadalo u njen domen: “Najzad, pošto svi predmeti razgovora mogu činiti sadržaj dijalektike, a ona je stvarno isprekidani oblik retorike, zašto onda ne bi mogao biti i predmet za neprekidan govor – retoriku.”[77] (...) „Prema tome i dijalektika će biti vrlina. Nema sumnje onda da je i govorništvo vrlina čija je priroda mnogo lepša i otvorenija.“[78]
Govorimo li o ključnom uzroku različitog poimanja retorike u Aristotelovom i Kvintilijanovom delu – on leži, pre svega, u duhu vremena. Za Aristotela (za razliku od nekih drugih antičkih mislilaca) retorika je samo veština (téchne) i kao takva podređena je nekim ozbiljnijim duhovnim discipilinama, npr. dijalektici i filozofiji. Za Kvintilijana ona je umetnost (ars rhetorica) i to aktivna umetnost, presudna za duhovni razvoj i vaspitanje.
Već je bilo reči o tome da je u Aristotelovo vreme retorika na vrhuncu (pa samim tim ugrožava filozofiju) a u Kvintilijanovo vreme retorika je u zamiranju (pa se treba boriti da joj se povrati ugled).
Ne treba smetnuti sa uma ni drugi, ne manje značajan uzrok različitom pogledu na ulogu retorike – a to je njihova osnovna vokacija: Aristotel je filozof a Kvintilijan pedagog. Ulogu retorike (po njemu – veštine) Filozof ne može da podigne na pijedestal na koji ju je podigao Pedagog.
Veština ili umetnost (ili pak, nauka)... retorika je teorija koja se bavi besedništvom – najkarakterističnijim svojstvom po kome se čovek razlikuje od životinje. Možda nam baš zato neke besede deluju samo kao veština, neke kao umetnost a zbog nekih bogme zažalimo što je čoveku data moć govora.
____________________
[1] Aristotel (grč. Αριστοτέλης) (384. pne. – 322. pne.), jedan od najznačajnijih filozofa u istoriji. Rođen je u Stagiri, grčkoj koloniji na makedonskom poluostrvu. Aristotelov otac Nikomah, radio je kao lekar na dvoru Amintasa III Makedonskog, dede Aleksandra Makedonskog. Aristotel je sa osamnaest godina došao u Atinu i narednih petnaest godina pohađao je Platonovu Akademiju. Posle Platonove smrti Aristotel sa Ksenokratom (takođe Platonovim učenikom) odlazi na dvor Hermijasa – vladara Atarnije u Maloj Aziji i ženi se Pitijom, vladarevom poćerkom. Pošto Hermijas gine 344. pne, Aristotel beži u Mitilenu odakle na poziv Filipa II Makedonskog odlazi u rodnu Stagiru da bi postao tutor trinaestogišnjeg Aleksandra Makedonskog. Kada Aleksandar polazi u pohod u Aziju (335. pne.) Aristotel se vraća u Atinu i otvara svoju školu – Licej. Za trinaest godina, koliko je podučavao u Liceju, napisao je većinu svojih dela. Posle nemira koji su izbili nakon Aleksandrove smrti, Aristotel se povlači na svoje seosko imanje u Kalkisu u Eubeji, gde je i umro sledeće godine (322. pne). Po svedočenju mnogih antičkih autoriteta napustio je Atinu rekavši da neće po treći put pružiti šansu Atinjanima da se ogreše o filozofiju (misleći na Anaksagoru i Sokrata).
[2] Marko Fabije Kvintilijan (lat. Marcus Fabius Quintilianus) (35. god. – između 95. i 100. god.), najznačajniji rimski pedagog i učitelj retorike. Rođen je oko u Kaligurisu, gradiću na reci Ebru u Španiji. Najveći deo života proveo je u Rimu, gde se školovao i gde mu je otac, po svoj prilici, imao retorsku školu. Vodio je miran i ni po čemu zanimljiv život, osim ukoliko u zanimljivost ne spada podatak da se u pedesetpetoj godini života oženio četrdeset godina mlađom devojkom, koja mu je rodila dva sina i umrla sa devetnaest godina. Ubrzo posle toga umro mu je stariji sin (u petoj), a nekoliko godina kasnije i mlađi (u desetoj godini života).
[3] Publije (lat. Publius) ili Gaj Kornelije Tacit (lat. Gaius Cornellus Tacitus) (56. god. – 117. god.), rimski govornik, pravnik, senator i jedan od najznačajnijih rimskih istoričara. Njegova najvažnija dela „Anali“ i „Istorija“ bave se istorijom rimskog carstva od smrti imperatora Gaja Cezara Oktavijana Avgusta (14. godine) do smrti cara Tit Flavija Domicijana (96. godine). Za života je bio slavljen kao pravnik i govornik, mada je njegovo umeće u javnim nastupima tumačeno ironično, u svetlu njegovog imena jer Tacit na latinskom znači tih.
[4] Platon (grč. Πλάτων) (427. pne. – 347. pne.) antički filozof iz Atine koji se smatra jednim od najuticajnih ličnosti u istoriji zapadne civilizacije. Bio je Sokratov učenik. Osnovao je filozofsku školu u gimnazionu, odnosno vežbalištu (grč. γυμνάσιον) koje se nazivalo Akademovim jer se nalazilo u gaju čiji je zaštitnik bio heroj Akadem (grč. Ἀκάδημος). Zbog toga su Platonovu školu prozvali Akademija (grč. Ἀκαδήμεια), i tako su termini “Akademija” i “gimnazija” dobile značenje koje danas imaju. U svojoj školi Platon je podučavao mnogobrojne učenike iz svih krajeva Grčke a najpoznatiji je bio Aristotel. Platon je umro kao osamdesetogodišnjak i sahranjen je u sâmoj Akademiji.
[5] Artur Šopenhauer (nem. Arthur Schopenhauer) (Gdanjsk, 1788. – Frankfurt na Majni, 1860.), nemački filozof. Najznačajnije Šopenhauerovo delo je “Svet kao volja i predstava”. “Erističku dijalektiku” Šopnhauer je koncipirao 1819. godine, ali je posle nekoliko bezupešnih pokušaja razrade, konačno odustao i spis je ostao nedovršen. Hibšer ga datira sa 1830/31. godina, ali to treba shvatiti samo kao vreme konačnog formulisanja, a ne i nastanka spisa. Delo je prvi put objavljeno posthumno 1864. god. u svesci koja sadrži Šopenhauerovu zaostavštinu.
[6] Šopenhauer, Artur: „Eristička dijalektika“; „Bratstvo-jedinstvo“, Novi Sad; 1985; str. 39.
[7] Sokrat (grč. Σωκράτης) (469. pne. – 399. pne.), antički folozof, otac filozofije morala. Po svoj prilici bavljenje filozofijom započeo je izučavanjem Arhelaja, Diogena iz Apolonije, Empedokla i drugih kosmoloških mislilaca.
Pošto Sokrat nije iza sebe ostavio ništa napisano, postoji veliki problem utvrđivanja njegovih filozofskih gledišta, pre svega zbog različitih karaktera izvora koji su nam na raspolaganju: Ksenofontovi sokratski spisi („Uspomene na Sokrata“ – „Aπομνημονεύματα“ ili „Memorabilia Socratis“, „Gozba“ – „Συμπόσιον“ i „Odbrana Sokratova“ – „Απολογία Σωκράτους“), Platonovi dijalozi, Aristofanove „Oblakinje“ i raštrkani Aristotelovi iskazi. Uprkos tome, zajednički imenitelj pisanih tragova o Sokratu jeste da je on dijalog inaugurisao kao formu prilikom ubeđivanja.
[8] Homer (grč. Oμηρος) (pretpostavlja se da je živeo krajem VIII i početkom VII veka pne.), antički pesnik čije je delo ostavilo neizbrisiv trag na razvoj zapadne civilizacije. Po legendi, Homer je bio slep i spevao je “Ilijadu” i “Odiseju”, dva najznačajnija epa antičke književnosti.
[9] Agon (grč.) = borba, utakmica, takmičenje.
[10] Erida – grčka boginja razdora, nesloge i svađe.
[11] Hesiod (grč. Hσίοδος) (pretpostvka je da je nešto mlađi od Homera i da je stvarao krajem VIII veka), prvi starogrčki pesnik koji je o sebi dao biografske podatke. U spevu „Poslovi i dani“ navodi da mu je otac napustio eolsku Kimu u Maloj Aziji te da se naselio u beotskom selu Askri. Autor je „Teogonije“, speva koji predstavlja glavni izvor za grčku mitologiju. Mada su postojale spekulacije kako Hesiod nije ni postojao, stilistička analiza dokazala je da su dva dela pouzdano Hesiodova: „Teogonija“ i „Poslovi i dani“.
[12] Heraklit iz Efesa (grč. Нράκλειτος ὁ Ἐφέσιος) ili Heraklit Mračni (grč. Нράκλειτος ὁ Σκοτεινός) (živeo je na prelazu iz VI u V vek pne.), predsokratski filozof i utemeljitelj takozvane „Efeške škole“. Bez sukobljavlja i nadmetanja, po Heraklitu, ne bi bilo ni razvitka. „Rat je otac i car svemu, jedne je učinio bogovima, druge ljudima, jedne robovima, druge slobodnima.“ (Fragment 80)
[13] Đurić, Miloš: „Istorija helenske etike“; Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd; 1987, str. 142.
[14] Podvukao: P. L.
[15] Joel, K: „Istorija antičke filosofije“; Tibingen, 1921, str. 105/106.
[16] Ksenofan iz Kolofona (grč. Ξενοφάνης ὁ Κολοφώνιος) (oko 565. pne. – oko 473. pne.), antički filozof i pesnik. Koliko se iz oskudnih fragmenata može zaključiti, Ksenofan nije bio naročito veliki pesnik, ali se snažno ističe u istoriji rane grčke misli svojom kritikom bogova i tradicionalnih religijskih obreda i verovanja. Ksenofan kritikuje grčke mitove i epsku sliku sveta a posebno napada Homera i Hesioda: „Sve su bogovima pripisali Homer i Hesiod, sve što je kod ljudi sramotno i pokudno: krađu, preljubu i međusobno varanje“ (Fragment 11). Na drugom mestu Ksenofan kaže: „A ljudi misle da se bogovi rađaju i da imaju njihovu odeću, glas i telo.“ (Fragment 14). Ksenofan duhovito kritikuje grčka antropomorfna božanstva i predstavlja ih kao puke tvorevine ljudi: „Etiopljani tvrde da su im bogovi tuponosi i crni, Tračani da su plavooki i riđokosi, a kad bi volovi, konji i lavovi imali ruke i mogli njima da slikaju i stvaraju dela kao ljudi, slikali bi likove bogova i davali im telo kakvo upravo i samo imaju: konji nalik na konje, volovi na volove, [a lavovi na lavove].“ (Fragment 15).
[17] Aristotel: „Politika“; Globus, Zagreb; 1988, str. 260.
[18] I sâmo Platonovo ime (plećat, širok) simbolizuje ovu njegovu težnju. Po svojoj fizičkoj konstituciji Platon je bio atletski građen i spremao se da nastupi na Olimpijadi.
[19] Kalos (grč.) = lep; agathos (grč.) = dobar.
[20] „Oni koji odviše prepuštaju decu samo fizičkom vežbanju, zapuštajući pri tome nužnu naobrazbu, zapravo ih poprostačuju.“ (Aristotel: „Politika“).
[21] Male Panatenajame su slavljene svake godine.
[22] Marko Tulije Ciceron (lat. Marcus Tullius Cicero) (106. pne. – 43. pne.), rimski besednik, državnik i književnik. U ranoj mladosti započeo je svoj književni rad. Kao dvadesetogodišnjak sastavio je spis „O iznalaženju tema“. Kada je Sula pobedio 81. pne. Ciceron započinje advokatsku karijeru, ali se posle dve godine povlači „iz zdravstvenih razloga“. Po svoj prilici zamerio se Suli svojom odbranom Seksta Roskija (80. pne.). Odlazi u Grčku gde, između ostalog, na Rodosu sluša slavnog profesora besedništva Molona. Kada se vratio u Rim, Ciceron je započeo briljantnu karijeru (za rimske prilike veoma kasno) u 29. godini života, tokom koje bio kvestor, edil, pretor i konzul. Ostao je zapamćen kao najznačajniji i najuticajniji rimski besednik.
[23] Ciceron (Rgo arch, 11,26).
[24] Ciceron (Tusc. Disp I 24).
[25] Atlanta je mitska figura, brza trkačica i veoma vešt lovac.
[26] Platon: „Država“, BIGZ, Beograd, 1993, str. 324.
[27] Eristika (gr.) = svađa, prepirka, razdor.
[28] Protagora (grč. Πρωταγόρας) (oko 481. god. pne. – 411. god. pne.), učitelj govorništva, pravnik, sofista. Rođen je u Abderi (Trakija) a u Atinu je došao sredinom V veka pne. Uživao je naklonost Perikla, koji mu je (prema nekim izvorima) poverio i zadatak da u Turijima sastavi ustav ove panhelenske kolonije, osnovane 444. godine pne. Platon u svom dijalogu „Protagora“ kaže da je on izumitelj uloge profesionalnog sofiste, odnosno „učitelja vrline“. Prema Diogenu Laertiju, Protagora je zbog svoje knjige o bogovima bio optužen za bogohuljenje, ali je pobegao iz grada pre suđenja i utopio se prilikom plovidbe ka Siciliji, dok je njegova knjiga bila spaljena na trgu. Ukoliko je ova priča pouzdana (u šta se ozbiljno sumnja), onda su se ti događaji verovatno odigrali tokom oligarhijskog prevrata 411. god. pne.
[29] Aristofan (grč. Aριστοφάνης) (oko 445. god. pne. – oko 385. god. pne.), najznačajniji je predstavnik stare antičke komedije i jedan od najvećih komediografa u istoriji. Pored jedanaest potpunih Aristofanovih komedija, sačuvano je i oko hiljadu fragmenata i citata kod drugih antičkih pisaca. O Aristofanom životu zna se veoma malo i po svoj prilici nije imao veliki društveni uticaj, uprkos popularnosti svojih komedija. U Platonovoj „Gozbi“ Aristofan je prikazan kao prijatan i žovijalan sagovornik koji skreće jednu ozbiljnu raspravu u duhovitom smeru, i po nekim tumačima upravo u tom svetlu treba posmatrati i njegovo delo.
[30] Tisija (grč. Τισιξα) (V vek pne.), sofista koji je bio učenik rodonačelnika retorike Koraksa (s obzirom da je ovaj sastavio prvi nama znani priručnik „Rhetorike téchne“). Kao i njegov učitelj i Tisija se najviše bavio sudskim besedništvom. U vezi sa njima dvojicom ostala je anegdota po kojoj je Tisija postao Koraksov učenik uz uslov da mu isplati 1000 drahmi na ime školarine tek onda kada ovaj dobije prvi spor. Pošto je završio školovanje, Tisija se nikako nije prihvatao vođenja nekog spora te Koraks, izgubivši živce, predočio mu je da će morati da ga tuži i da će Tisija svakako izgubiti – ako izgubi spor, moraće da mu plati po sudskoj presudi, a ako ga dobije moraće da mu plati jer je dobio svoj prvi spor. Tisija mu je na to odgovorio da nikako neće morati da plati Koraksu pošto – ako izgubi parnicu, neće biti dužan Koraksu jer još uvek nije dobio svoj prvi spor, a ako dobije taj sudski spor neće biti dužan da plati po sudskoj odluci! Ova anegdota upravo pokazuje suštinu termina „sofizam“, odnosno da se na sofiste odnosi poznati iskaz Vuka Karadžića „sve može da bide a ne mora da znači“.
[31] Gorgija (grč. Γοργίας) iz Leontina (u donjoj Italiji) (oko 483 god. pne. – oko 376. god. pne.), filozof, besednik i učitelj retorike. Gorgija je utemeljitelj prve generacije sofista. Nekoliko doksografa navodi podatak da je Gorgija bio Emedoklov učenik mada je od njega bio mlađi samo nekoliko godina. Gorgija je retoričku veštinu preneo sa Sicilije u Atiku. Naime 427. godine pne. došao je kao poslanik i svojim kićenim govorom namah opčinio Atinjane. Doprineo je i širenju atičkog dijalekta u jezik antičke književnosti.
[32] Sličnu formulaciju ponavlja i Aristotel u „Retorici“ (B24, 1402a 23) – „da se slabiji dokaz učini jačim“ (τὸν ἥττω λόγον κρείττω ποιεῖν).
[33] Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 11.
[34] Ibid.
[35] Ibid.
[36] U sam termin „namera“ Aristotel uključuje i moralne atribute: „Bit ili suština sofističkog besedništva sastoji se u besednikovoj moralnoj nameri, u svrsi, odnosno u slobodnom izboru i primeni prividno pravilnih argumenata. Njima se dijalektičar može služiti prema potrebi. Ako se, pak, njima namerno služi, naziva se sofist. U retorici, međutim, nema ove razlike. U njoj se, naime, besednikom smatra i onaj ko se služi pravim, kao i onaj ko se služi lažnim argumentima.“ (Ibid, str. 12; Marko Višić, komentar 12)
[37] Od ranijih Kvintilijanovih teorijskih dela (od kojih nijedno nije sačuvano), verovatno je najvažniji spis “De causis corruptiae eloquentiae” (“O uzrocima propadanja besedništva”). Ovo delo nastalo je znatno pre spisa “Obrazovanje govornika”, tako da iz ovog potonjeg možemo ponešto saznati “O uzrocima propadanja besedništva”. Osnovano se pretpostavlja da je Kvintilijan i u ovom delu (kao i u “Obrazovanju govornika”) uzroke propadanja retorike tražio u deklamatorskim školama. Naime, u ovim školama govorilo se samo na izmišljene teme, a stil koji su podržavale bio je veoma izveštačen jer se preterivalo sa gomilanjem efekata i ukrasa. Za razliku od Kvintilijana, koji je ipak bio čovek dvora, državni profesor i vaspitač carevih nećaka, Tacit nam pruža bitno drugačiju sliku propadanja rimskog besedništva. On razloge za to pronalazi u carskom apsolutizmu posle pada rimske republike i s tim u vezi ograničavanjem slobode govora. Po njemu, to je ključni razlog zašto su se namnožile deklamatorske škole u kojima se govorilo o fiktivnim temama koje nisu imale nikakvih dodirnih tačaka sa stvarnošću.
[38] ”De institutio oratoria” je jedino sačuvano Kvintilijanovo delo. Napisao ga je pred kraj života, jedva pristavši na nagovor prijatelja. Veći deo knjige prenosi već poznate savete i uputstva za mlade besednike i sadrži podelu na pet delova besede, preuzetu iz “Retorike za Herenija”. (Najstariji nama poznati latinski udžbenik retorike, nastao između 86. god. pne. i 82. god. pne. Nekada se verovalo da je autor tog dela Ciceron, danas se to delo smatra anonimnim). Kvintilijan u “Obrazovanju govornika” ne nastoji da učini ili otkrije nešto novo, već se ograničava na prenošenje učenja svojih prethodnika, kako rimskih, tako i grčkih. Delo je, inače, pronađeno u celini 1416. godine u manastiru Sent Galen, u Švajcarskoj.
[39] Demosten (grč. Δημοσθένης) (384. god. pne. – 322. god. pne.), najveći govornik antičke Grčke i istaknuti atinski državnik. Ne samo da njegovi govori pružaju temeljan uvid u politička i društvena zbivanja tokom IV veka pne. u Grčkoj, već predstavljaju i značajna književna ostvarenja. Demostenov otac bio je trgovac i vlasnik radionice oružja (μαχαιροποιός), a umro je kada je Demosten imao sedam godina. Ostavši sâm sa majkom i šestogodišnjom sestrom, brigu o njima (kao i za popriličnu imovinu) preuzela su trojica tutora koji su uzurpirali najveći deo nasledstva pa je Demosten bio prisiljen da sudskim putem traži da vrate ono što su oteli. Za to je bilo neophodno da savlada veštinu govorništva. Kada je postao punoletan Demosten je 364. god. optužio tutore, i dobio je parnicu. Dok je držao svoj prvi govor publika ga je, navodno, često prekidala i rugala se njegovoj zamršenoj besedi, a i dokazi koje je navodio bili su preopširni i neadekvatni. Pored toga, po predanju, Demosten je u to vreme imao slab glas, kratak dah i nejasan izgovor. Zbog toga je kasnije vežbao govore držeći u ustima kamenčiće, a da bi osnažio glas govorio je stojeći na obali pored buke koju su proizvodili morski talasi.
[40] Veština besedništva prvo se razvila na Siciliji (naročito u Sirakusi, gde je 465. pne. tiranska vlada zamenjena demokratskom pa se javila potreba za javnim raspravama). Osnivačem retorike smatra se Koraks, autor najstarijeg sačuvanog spisa „Rhetorika téchne“. Na tlo Grčke retoriku su pred kraj V veka preneli sofisti, koji su obećavali da svakoga mogu naučiti, da bude „vešt na rečima i delima“. Najznamenitiji sofisti bili su Gorgija, Protagora, Hipija i Prodik. Koliko su sofisti bili popularni govori i podatak da je bio čest slučaj da se u pojedinim gradovima na ulicama slavio njihov dolazak. Mladići, obično iz dobrostojećih kuća (jer učenje kod sofista nije bila nimalo jeftina zabava) dolazili bi da slušaju njihove kićene govore i da izučavaju govorničku veštinu. Platon i Aristotel kritikuju sofiste, ne samo zbog toga što su svoju veštinu prodavali za veliki novac, već i zbog metoda kojima su se koristili u dokazivanju, kao i zbog „namere“ njihove retorika. Videti fusnotu br. 36.
[41] Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 13.
[42] Ibid, str. 11.
[43] Ibid.
[44] Ibid. Uporediti sa: “Nužan uslov za ono što treba da bude lepo i valjano rečeno (sastoji) u tome da se duša onoga koji govori razumeva u istinu onih stvari o kojima želi da govori“. (Platon: “Fedar” u: Platon; “Ijon. Gozba. Fedar”; Kultura, Beograd; 1979, str. 259.)
[45] Ibid, str. 16.
[46] Ibid.
[47] Ibid, str. 17.
[48] U demokratskoj Atini svaki punoletni građanin mogao se obratiti, kako na sudu, tako i u narodnoj skupštini – te je na taj način bio u prilici da skrene pažnju na sebe (ili čak da se proslavi), ukoliko je bio vešt govornik.
[49] Dobri besednici u Atini bili su veoma cenjeni. Mogli su, ne samo da drže govore, već i kao logografi da pišu govore za druge. Obično su to bili sudski govori koje su klijenti učili napamet, i izgovarali ih kao svoje optužbe ili odbrane na sudu.
[50] Gorgija se posebno isticao u svečanim govorima. Besede su mu bile kićene raznim retorskim figurama, poput metafore, anafore, asonancije, paronomasije...
[51] Pasusi o Aristotelovoj podeli besede na tri vrste, u stvari predstavljaju ukratko prepričano (njegovom terminologijom) treće poglavlje „Retorike“ – „Vrste besede“. Samu podelu besede po vrstama Aristotel je preuzeo od svojih prethodnika. Detaljnije, videti: Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 23 – 26; Platon: „Fedar“; BIGZ, Beograd (267 a); Platon: „Timaj“; Mladost, Beograd; 1981; Bazal, Albert: „Povijest filozofije“ – I tom (poglavlja 6, 7, 8, 9); Globus, Zagreb; 1988.
[52] Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 5.
[53] Aristotel: „Nikomahova etika”; BIGZ, Beograd; 1970, str. 145.
[54] Ibid, str. 158/159.
[55] Ibid, str. 148.
[56] Ibid, str. 149.
[57] Rolan Bart (fr. Ronald Barthes) (1915. god. –1980. god.), francuski semiotičar, književni teoretičar, pisac i slikar. Kao nastavnik francuskog u Aleksandriji, upoznao je lingvistu Greimasa i zainteresovao se za Sosira (Saussure), Hjemsleva i Jakobsona. Seli se u Parizu 1950. godine i ubrzo (1953. God.) objavljuje “Nultu tačka pisma” (“Le degré zéro de l écriture”). U “Elementima semiologije” (“Eléments de sémiologie”) iz 1964. Godine, odnos između verbalnih i neverbalnih znakova za Barta je presudan za razumevanje jezika. On se zalaže za znatno širi koncept jezika kao prakse koja modelira i organizuje polja diskursa. Zbog međuzavisnosti između čitljivog (lisible) teksta i napisanog (scriptible) teksta pisca (scripteur, écrivant), koja je manje prisutna u tekstu ne-književnog autora (écrivant), čitalac preuzima ulogu koautorstva i otuda dijaloški učestvuje u stvaranju smisla. U svom pristupnom predavanju na Kolež de Fransu (College de France) “Lekcija” (“Leçon”) Rolan Bart pripisuje književnom spisu subverzivni karakter zahvaljujući pomeranju izvedenim označavanjem: omogućava piscu (écrivant) da govori a da se ne identifikuje sa subjektom-autorom, pa na taj način izmiče poretku diskursa koji se reprodukuje kada se pokorava Jeziku (langue).
[58] Barthes, Roland: “L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire”; Communications, 16, Paris; 1970, str. 204.
[59] “Mesto je moćno sredstvo istraživanja i otkrivanja, elemenat združivanja ideja, podsetnik, spomenar. Mesta, kaže R. Bart, “nisu, dakle, sâmi argumenti već odeljci u kojima se oni slažu”. On zatim navodi Dimarsea (Dumarsais) koji kaže: “Mesta su ćelije gde svako može ići da, takoreći, uzme materiju nekog diskursa i argumente o svim vrstama predmeta.” (Barthes, R: navedeno delo, str. 189.) R. Bart oštroumno ukazuje i na istorijsku dvoznačnost izraza “opšte mesto”. To su, najpre, oblici, opšti za sve argumente, a što su prazniji to su opštiji, a, zatim, to su stereotipi, ponovljene propozicije. Tako je došlo do reifikacije topike, kada “topos” dobija fiksiran sadržaj, nezavisno od konteksta. To je uvod u stereotipiju.” (Tadić, Ljubomir: “Entimem – retorički silogizam”; Institut za filoziju, Beograd; str.1.) Tadić dalje zaključuje da je upravo zbog toga što je topika bila degenerisana u stereotipiju (još od vremena latinskih autora a naročito u Srednjem veku) i došlo do difamiranja retorike kao pukog praznoslovlja.
[60] Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 8.
[61] Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“; Veselin Masleša, Sarajevo; 1985, str. 180.
[62] Ibid.
[63] Marko Porcije Katon Stariji (lat. Marcus Porcius Cato Maior), poznat i kao Cenzor (234. god. pne. –149. god. pne.), u periodu srednje republike rimski državnik, besednik i književnik. Kao vojni tribun borio se u drugom punskom ratu, a zatim je započeo političku karijeru pod pokroviteljstvom Lucija Valerija Flaka, koji je bio impresioniran Katonovim moralnim načelima. Ciceron navodi da je znao za 150 Katonovih govora. Neznatni fragmenti koji su sačuvani odaju oštroumlje, duhovitost, iskrenost i jednostavnost. Kada je u starosti Katon morao da se brani na sudu od optužbi koje su sobom nosile pretnju smrtne kazne, održao je govor koji je ostao zapamćen po rečenici : “Kako je teško čoveku koji je svoj život proveo u prošloj generaciji da pridobije ljude koji pripadaju sadašnjosti”. Pretpostavlja se da je Marko Porcije Katon Stariji prvi u Rimu počeo da se bavi retorikom kao teorijskom podlogom za dobro besedništvo. Iako je bio veliki protivnik upotrebe grčkog jezika i grčkoj književnosti odricao bilo kakvu vrednost, u njegovim delima o retorici očigledan je grčki uticaj.
[64] “Ipak, ako govorništvo treba da pripadne jednoj od ove tri vrste, pošto je aktivni rad u njegovoj praksi najvažniji i načešći, nazovimo ga aktivnom ili administrativnom umetnošću, pošto su ova dva naziva istovetna.” (Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“; Veselin Masleša, Sarajevo; 1985, str. 176.)
[65] Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“; Veselin Masleša, Sarajevo; 1985, str. 175.
[66] Ibid, str. 176.
[67] Kvintilijanovo učenje o stilskim figurama smatra se jednim od najsistematičnijih u antičkoj i helenskoj tradiciji.
[68] Najstariju definiciju tropa dao je aleksandrijski gramatičar Trifon iz I veka – po njemu je trop ona reč koja je nastala promenom značenja osnovne reči, što odgovara Ciceronovoj definiciji „verborum immutatio“. Kvintilijan pod tropom podrazumeva promenu prvobitnog značenja reči u drugo značenje radi stilskog ukrašavanja.
[69] Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“; Veselin Masleša, Sarajevo; 1985, str. 177.
[70] Tadić, Ljubomir: “Retorika”; Filip Višnjić, Beograd; 1995, str. 8.
[71] Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 13.
[72] Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“, Veselin Masleša, Sarajevo; 1985, str. 178.
[73] Ibid, str. 183.
[74] Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987, str. 11.
[75] Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“, Veselin Masleša, Sarajevo, 1985, str. 178/179.
[76] Aristotel: „Retorika“, Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd, 1987, str. 5.
[77] Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“, Veselin Masleša, Sarajevo, 1985, str. 181.
[78] Ibid, str. 178.
-----------------------------
SPISAK LITERATURE:
· Aristotel: „Retorika“; Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd; 1987.
· Aristotel: „Politika“; Globus, Zagreb; 1988.
· Aristotel: “Nikomahova etika”; BIGZ, Beograd; 1970.
· Barthes, Roland: “L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire”; Communications, 16, Paris; 1970.
· Bazal, Albert: „Povijest filozofije“ (I-III); Globus, Zagreb; 1988.
· Budimir, Milan – Flašar, Miron: “Pregled rimske književnosti”; Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd; 1963.
· Ciceron, Marko Tulije: “O govorniku”; Matica Hrvatska, Zagreb; 2002.
· Đurić, Miloš: „Istorija helenske etike“; Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd; 1987.
· Đurić, Miloš: „Istorija starih Grka – do smrti Aleksandra Makedonskog“; Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1988.
· Đurić, Miloš: „Istorija helenske književnosti“; Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd; 1989.
· Gilbert, Katarina Evert/Kun, Helmut: „Istorija estetike“; Kultura, Beograd; 1969.
· Joel, K: „Istorija antičke filosofije“; Tibingen; 1921.
· Kurcijus, Ernst Robert: “Evropska književnost i latinski srednji vek”; Srpska književna zadruga, Beograd; 1996.
· Kvintilijan, Marko Fabije: „Obrazovanje govornika“; Veselin Masleša, Sarajevo; 1985.
· Laertije, Diogen: “Životi i mišljenja istaknutih filozofa”; BIGZ, Beograd; 1979.
· Leski, Albin: “Povijest grčke književnosti”; Golden Marketing, Zagreb; 2001.
· Nušić, Branislav: „Retorika“; Geca Kon, Beograd; 1938. (reprint: Vajat, Beograd; 1989.)
· “Oksfordska istorija Grčke i helenističkog sveta”; Klio, Beograd; 1999.
· Rasl, Bertrand: “Istorija zapadne filozofije”; Narodna knjiga, Beograd; 1998.
· Platon: „Timaj“; Mladost, Beograd; 1981.
· Platon: “Ijon. Gozba. Fedar”; BIGZ, Beograd; 1985.
· Platon: “Dijalozi” (Taeg, Harmid, Lahet, Lisid, Eutifron, Euthidem, Hipija veći); Grafos, Beograd; 1982.
· Platon: „Država“; BIGZ, Beograd; 1993.
· Šopenhauer, Artur: „Eristička dijalektika“; Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad; 1985.
· Tadić, Ljubomir: “Entimem – retorički silogizam”; „Filozofija i društvo“, Institut za filozofiju; Beograd.
· Tadić, Ljubomir: “Retorika”; Filip Višnjić, Beograd;
| petar_lazic_-_razlike_izmedju_aristotelovog_i_kvintilijanovog_shvatanja_retorike.doc |
| petar_lazic_-_razlike_izmedju_aristotelovog_i_kvintilijanovog_shvatanja_retorike.pdf |
Juni 2013.
POGLED PETERA SLOTERDAJKA
NA ŽRTVE NOVOG DOBA
ili
KAKO SE OD UKIDANJA AUTORSTVA DOŠLO DO UKIDANJA SLOBODE
BIOGRAFIJA
Peter Sloterdajk, jedan od najintrigantnijih savremenih nemačkih filozofa, rođen je 26. juna 1947. u Karlsrueu. Od 1968. do 1974. studirao je filozofiju, germanistiku i istoriju u Minhenu i Hamburgu. Na Katedri za filologiju Univerziteta u Hambrugu doktorirao je 1976. na temu „Književnost i organizovanje životnog iskustva“.
Osamdesetih godina je, mahom, živeo kao slobodni pisac, a od 1992. je profesor filozofije i teorije medija na Akademiji za dizajn u Karlsrueu. Iste godine je postao i profesor na upravo osnovanom „Institutu za filozofiju kulture“ pri Akademiji likovnih umetnosti u Beču. Od 2001. je rektor Akademije za dizajn u Karlsrueu. Od 2002, zajedno s Ridigerom Zafranskim, vodi emisiju „Filozofski kvartet“ na Drugom programu nemačke televizije ZDF.
UVODNE NAPOMENE
Jedna od najvećih polemika u istoriji nemačke filozofije vezana je upravo za ime Petera Sloterdajka. Kao povod za medijsku harangu na Sloterdajka, poslužilo je njegovo provokativno predavanje „Pravila za ljudski vrt – odgovor na Hajdegerovo Pismo o humanizmu“ koje je održao u julu 1999. u bavarskom dvorcu Elmau pred odabranim skupom filozofa, teologa i istoričara – na filozofskom seminaru, posvećenom Hajdegeru. Tekst je, inače, godinu dana pre Elmaua bio pročitan u Bazelu i nije izazvao nikakvu reakciju. U tom predavanju Sloterdajk je jasno nagovestio da dolazi vreme kada će se, zahvaljujući bioinžinjeringu, pa i kloniranju, na farmama, tj. u „ljudskim vrtovima“ uzgajati ljudi poput biljaka i životinja. Sloterdajk je (namerno ili ne), za UZGAJANJE upotrebio nemačku reč „CUHTUNG“, a tu reč su upravo nacisti upotrebljavali za svoje „ljudske vrtove“, tj. za farme ljudi na kojima se eksperimentisalo sa pravljenjem nove arijevske rase.
Sloterdajk je odmah posle predavanja o Hajdegeru optužen za širenje „fašistoidne ideje“ i za propagiranje „nacističke eugenetike“. Optužba je bila utoliko teža jer je dolazila od Jirgena Habermasa. Inače, Habermas koji ima status „institucije nemačke filozofije“ još je 1958. godine (kao predstavnik Frankfurtske filozofske škole) izneo svoj stav protiv rastućeg nemačkog fašizma. Štaviše, Habermas je, prvi među nemačkim filozofima, podsetio na Hajdegerovu bliskost sa Hitlerom.
Habermasov napad nije obeshrabrio Sloterdajka, koji nikada nije ni krio da je „duhovni sin“ Ničea i Hajdegera. Ali je zato, u dramatičnom proglasu, odgovorio Habermasu rekavši da on, Sloterdajk, „ne pripada sinovima fašističkih očeva“, to jest „onima koji hipermoralom iskupljuju grehe svojih predaka“. Ovo je Habermasa toliko pogodilo da je (po Sloterdajku) okupio oko sebe jato istomišljenika koji su se ostrvili na njega optužujući ga da se „zaglibio na Ničeovom i Hajdegerovom tragu i, pri tom, umišlja da u gradskoj šumi u Karlsrueu može da pokopa filozofsku modernu“.
Predavanje je poslužilo samo kao povod, jer postmodernistički „slobodni agens“ –Sloterdajk već petnaestak godina se suočavao sa iskušenjima akademske ekskomunikacije od strane aktuelnih i bivših nemačkih levičara – kako zbog dekonstruisanja modernističkih dogmi, tako i iskorakom po pitanju nemačkog odnosa prema poluanatemisanoj tradiciji i „nebeskoj“ krivici koja poslovično prati i samo pominjanje odrednice „Nemac“.
Već je početni izveštaj sa skupa u listu “Frankfurter Rundshau” (od 28. 7. 1999.) nagovestio aferu tvrdnjom da su jevrejski mislioci koji su prisustvovali skupu u Elmau “bili izloženi zaprepašćenju”. U istom listu, krajem avgusta oglasio se profesor sa Hajdelberga Eno Rudolf, uzimajuci “u zaštitu” filozofiju od nepodobnog Sloterdajka. Nedugo zatim Sloterdajka je u nedeljniku “Die Zeit” napao i Tomas Ashojer (Habermasov učenik, bivši urednik kulturne rubrike u listu “Franfurter Rundschau”, kasnije u uredništvu “Die Zeit-a”), te još nekolicina “zabrinutih” hiperhumanista. Optužbe su koketirale sa “fašistoidnim” tezama o “uzgoju” ljudske rase koje navodno sadrži “opasni” Sloterdajkov tekst. Kakav su uticaj ti napadi imali na medijsku predstavu o Sloterdajku, najbolje pokazuje početak intervjua koji je sa Sloterdajkom vodio krajem septembra 1999. Sven Gehter, novinar lista “Weltwohe”.
Weltwoche: U nemačkim novinama sada se veoma ozbiljno razmatra pitanje da li je Peter Sloterdajk fašista. Jeste li?
Peter Sloterdajk: U prostoru halucinacija tih osoba sigurno jesam, pri tom to nema nikakve veze sa mnom, već više sa proizvodima njihovog uzbuđenja. Jedan novinar je napisao da sam zbog očaja pobegao u ludilo. To je psihološka matrica objašnjenja: čovek koji je do sada važio kao sposoban da intelektualno zadovolji, iznenada gubi orijentaciju – i očigledno može da bude samo psihopata.
Weltwoche: Da li je to samo veliki nesporazum ili koncentrisana kampanja protiv Vas?
Peter Sloterdajk: Imam neoborive dokaze da je u Štarnbergu…
Weltwoche: … gde živi Jirgen Habermas…
Peter Sloterdajk: … izrečena fetva protiv mene. S obzirom na tu fetvu, sada su na mene krenuli medijski mudžahedini kritičke teorije. Ranije se govorilo o ciničnim političarima koji svoje birače posmatraju kao stoku za glasanje. Danas se za neke novinare mora reći da svoje čitaoce posmatraju kao stoku za skandale. To je veoma opasan, antidemokratski modus javnosti, čudesna sinteza liberalizma i totalitarizma.”[1]
Sâm kraj intervjua je zanimljiv za Sloterdajkovu teoriju o statusu autorstva u savremenoj medijskoj kulturi, i praktično potkrepljuje stavove iznete u poglavlju “Prezir mase: Ogled o kulturnim sukobima u modernom društvu” (iz knjige “U istom čamcu”):
Weltwoche: Sa Vašim najnovijim, trotomnim projektom “Sfere” ne preduzimate ništa manje do da napišete alternativnu istoriju filozofije.
Peter Sloterdajk: Time samo nastavljam na liniji samostalnog, neakademskog filozofskog istraživanja, koje seže od Šopenhauera preko Ničea, Hajdegera, kritičke teorije pa sve do sedamdesetih godina, da bi onda nastupila neobična pauza. Zato ja u ovom trenutku jurim naokolo kao neka vrsta svetog čudovišta savremene filozofije. Doduše, pišem kao da potičem iz nekog drugog vremena, ali u svakom slučaju sa svešću o problemu koji dolazi od danas i možda od prekosutra. I time se, očigledno, izazivaju efekti na koje ovo polje više nije spremno. Mnogi veruju da je istorija filozofije završena i da je istraživanje njenog istorijskog stanja prevaziđeno.
Weltwoche: Nije li to isto što i priznanje da je filozofija bankrotirala?
Peter Sloterdajk: To bi svakako značilo da je ova struka kao celina priznala da je sve bitno već promišljeno i da danas ostaje samo pabirčenje. Tako se od filozofa sve više pretvaramo u kuratore mišljenih ideja i s vremena na vreme izlažemo mišljenje. Upravo je to problem današnje filozofije: više se o njoj brine nego što se unapređuje. Pri tome, napredak se ne može nametnuti; ne daje svaka filozofska generacija autora čije delo istorijski ima težinu. I dok se čekaju autori, scenom, naravno, vladaju kuratori.
Weltwoche: To znači da bi autorima koristilo da uvide da ih više ne može biti.
Peter Sloterdajk: Postoji prećutni dogovor institucija protiv mogućnosti autorskog rada. To potpuno odgovara duhu vremena: kada se odluči da se živi posle moderne, posle istorije, posle umetnosti i posle ljubavi – šta onda još ostaje? Upravo samo kuratorska avantura naknadne obrade, pokušaj da se arhiv pretvori u avanturu. Rad kuratora po katakombama postaje zamena za ono autentično kreativno, a trijumf sekundarne literature prikriven je dekretom da primarna literatura i tako može da bude samo zabuna. Jedina šansa za autora je zato mogućnost da rano umre. Tada u okviru kuratorskog uma barem posthumno može da bude spasen.”[2]
RAT IZMEĐU MILOSTI BOŽIJE I SLUČAJNOSTI PRIRODE
U sukobu narastajuće građanske klase sa feudalnim plemstvom, najvažnija strategija građanstva bila je da plemstvu oduzme legitimitet tako što će aristokratiju po rođenju zameniti aristokratija talenta i genija. Peter Sloterdajk, kao argument za tu tezu, navodi da je “nebrojeno mnogo pojedinaca u građansko doba moglo da veruje da na ime obrazovanja može dobiti deo humanističkih aristokratskih dobara”[3]. To pravo je mnogima izgledalo kao prirodno, ako ni zbog čeg drugog a ono zbog toga što nasledno plemstvo u pogledu obrazovanja “često nije bilo ništa drugo do varvarstvo koje zna za pravila lepog ponašanja”[4]. Iz ovakvih Sloterdajkovih opisa građanstva i naslednog plemstva nije teško zaključiti da on smatra potpuno opravdanom istorijsku neminovnost to što je aristorkratiju po rođenju zamenila aristokratija talenta i genija. Tim pre što je građanska klasa na istorijsku pozornicu donela strahopoštovanje prema radu. Upravo je to strahopoštovanje prema radu proizvelo odgovornost publike u nacionalnim državama da svoje klasike gaje kao svoje najbolje Ja. Da bi opisao svu dramatičnost sukoba građanstva i novih vrednosti koje ono sobom nosi sa naslednim plemstvom i njihovim kulturnim kodovima, Sloterdajk koristi vojnu terminologiju. Tako po njemu “veliki pisci i umetnici građanske epohe funkcionišu kao vođe u ustanku[5] protiv naslednog plemstva koje je postalo izlišno”[6]. Oni su “vođe u ofanzivnom ratu novih ambicija protiv starih ambicija, ratu koji od pre više od dve stotine godina raseca svaku modernu generaciju”[7]. Nešto dalje Sloterdajk posledice ovog sukoba opisuje rečima: “Učesnici vojnog pohoda posle bitke nisu isti kakvi su bili pre nje; oni su, upravo zbog potpunog uspeha, umorni od vlastitih parola”[8].
Sloterdajk veoma pažljivo bira reči. Upravo izborom ovakvog vokabulara on naglašava da taj sukob između jednog prevaziđenog sistema vrednosti (aristokratskog) i novog, koji već dvesta godina uživa u plodovima pobede (građanskog) nije ni malo prošao mirnodopski. Uprkos tome što zbog sukoba kulturoloških kodova nisu letele glave, taj sukob, kako kaže Sloterdajk – „raseca svaku modernu generaciju“. A pošto je sâm sukob prošao dosta dramatično, takve su i njegove posledice. Pobednici (koji su se i sami promenili posle bitke), svoju strategiju (smena aristokratije po rođenju aristokratijom talenta i genija) proglasiće za religiju: “Posle dve stotine godina pobedničke religije talenta napadačima svet izgleda drugačije.”[9] Na taj način nepravedni poredak po nasleđu zamenjen je nepravednom i hirovitom prirodom, koja deli talenat po principu slučajnosti. Apsolutističke norme aristokratskog društva zamenio je apsolutizam slučajnosti u svom najčistijem obliku.
Kroz sarkastično poređenje između srednjovekovnih i savremenih građanskih modela, Sloterdajk dolazi do zaključka da je srednji vek, ipak imao najzreliji sistem za objašnjavanje dubokih razlika među ljudima: „Pošto je bog mrtav, a priroda kao konstrukt raskrinkana, ukinute su jedine instance koje mogu da stvore valjane izuzetke. Božiji izuzeci su se objavili kao slučajevi milosti, a izuzeci prirode kao monstrumi ili geniji. Ko se lati savremenom dobu neprimerenog truda da prelista traktate o milosti iz doba kada je bilo doktora, videće da oni potvrđuju nalaz da srednjevekovni govori o harizmama, o izuzecima božje milosti, predstavljaju najzreliji sistem koji je ikada smišljen kako bi se na transcedentnim osnovama odslikale zagonetno duboke razlike među ljudima.“[10]
A Moderna je atakovala, upravo na te razlike – ukidajući ih do mere da više ni talenat nije neophodan. Proistekao iz religije talenta, dobijen po prirodnom pravu slučajnosti, fetiš talenta[11] postaje balast savremenom poimanju autorstva.
KULTURA DANAS SVE NAPADA SLIČNOŠĆU[12]
Kao što smo videli i priroda je nepravedna i hirovita, kao i apsolutistički gospodar – jer vlada uz pomoć slučajnosti, pa su postali odbojni i njeni plodovi: talenat i genijalnost. Svi koji takođe moraju da žive od pojave[13], prema talentovanima i genijalnima u početku osećaju nelagodnost koja prerasta u mržnju praćenu dobrim razlozima. Hajka rulje, kako je opisuje Elijas Kaneti, iznedrila je novi idejnopolitički zahtev: „Prvenstvo demokratije u odnosu na umetnost!“
Ova idejnopolitička parola pretvara se u dramu moderne umetnosti, koja je razrešava na veoma jednostavan način. Naime, upravo genije dobija mandat da izvrši samolikvidaciju u formama sâme umetnosti. Kao potvrdu ove teze, Sloterdajk navodi tri eklatantna primera: Jozefa Bojsa, Endi Vorhola i Marsela Dišana, za koga kaže da je „van konkurencije, najsimptomatičniji umetnik ovog stoleća, jer je umetnost izlaganja kvazi-dela podložnih beskonačnom interpretiranju emancipovao od talenta u ateljeu. (...) Talenat, onako kako smo ga do sada shvatali, samo smeta. Za onoga koji ga poseduje, talenat je samo jedna klopka, a za onoga koji ga nema – samo sablazan.“[14]
Konstruktivistička revolucija je učinila da su sve nađene razlike pretvorene u napravljene razlike. Tako je čovek prvo sebi podredio stare razlike koje je proizveo Bog, da bi potom nove razlike koje je proizvela Priroda ustuknule pred demokratskom tvorevinom po kojoj masa ima punomoć da pravi razlike u svoju korist. A biti masa, po Peteru Sloterdajku znači „razlikovati se a da to istovremeno ne čini razliku. Diferencirana indiferentnost je formalna tajna mase i njene kulture koja organizuje totalnu sredinu.“[15]
Vreme u kome živimo stavilo je na pijedestal sâmu egzistenciju, nauštrb naših osobina i dela – tako je indiferencija postala prvi i jedini princip mase. U modernim društvima sport, finansijske spekulacije i, isto tako važno, umetnički pogon moraju postati sve zanačajniji psihosocijalni regulatori – upravo zato što se na tim mestima (stadioni, berze, galerije) pretendenti na uspeh i priznanje u velikoj meri prepoznaju samo po svojim rezultatima. Praveći paralelu između srednjevekovne i moderne kulture, Sloterdajk kaže: „Srednjevekovna kultura je bila multiharizmatična – kao što je savremena multipretenciozna.“[16]
Pozivajući se na Emila Siorana, Sloterdajk smatra da kulturu predstavljaju „vežbe u divljenju“ i ide korak dalje od Sioranove formulacije, proširujući je na „vežbe u provociranju“.[17] Jedino stvaranjem izazova može se odupreti „onoj kritici koja je u totalitarnom središtu i hvali samo ono što je nalik njoj.“[18] U savremenoj kulturi, po Sloterdajku, čovek nema dovoljno izazova i provokacije protiv poriva mase da živi kao „sretna životinja“, a nema zato što nema boraca. Oni, kojima je takva borba izazov, samo su zalutali u jedno doba. Govoreći upravo o takvoj borbi, Peter Sloterdajk je na jedno pitanje novinara „Špigla“ odgovorio: „Najvažniji hegelijanac 20. veka, Aleksandar Kožev, video je za ljude nakon kraja istorije, ne sasvim bez pakosti, još samo tri opcije: ili biraš put mudrih, tada postupaš shodno Hegelovim mislima; ili se odlučuješ za to da budeš ’sretna životinja’, što će reći, biraš American Way of Life; ili glasaš za put umetnika koji sve životne probleme prevodi u igru sa formama, kao što je to Kožev doživeo u Japanu, zemlji čistih gestova i estetskog snobizma. Ono što se ne pojavljuje, interesantno, jeste figura borca. Za naše junačne mladohegelijance, koji dalje žele da se bore, to predstavlja izazov. Zar se ne bi moglo reći da je reč o ljudima koji su zalutali u jedno doba?”[19]
Mada, s jedne strane, baštini dostignuća savremene modernističke i postmodernističke misli, s druge strane sâm Sloterdajk je rekao da su mu “Niče i Hajdeger duhovni očevi”. Njima dvojici bi se, bez ograda, mogli pridodati Hegel i Kjerkegor. Čak i onda kada svojim iznenađujućim i radikalnim stavovima zvuči kao autor za XXI vek, iz Sloterdajka povremeno proviruje seta i žal za građanskim idealima XIX veka. Tako i treba razumeti sâm kraj teksta u kome Sloterdajk pravi “kopernikanski obrt” tvrdnjom da: “Kultura u normativnom smislu – na koji sada treba podsetiti više nego ikada ranije – obuhvata sadržinu pokušaja da izazovemo masu u nama sâmima, da sâmi donesemo odluku protiv nas sâmih. Ona je diferencijacija na bolje koja, kao i sve relevantne razlike, postoji samo onoliko često i onoliko dugo koliko se pravi.”[20]
Prva žrtva, građanskog poretka bilo je autorstvo. Zahvaljujući Moderni, pokazalo se da ni talenat više nije neophodan. Autentična kreativnost ostala je poželjna jedino kada pod okriljem mase suštinski podržava „totalnu sredinu“. Na to se nadovezala savremena država svojom opsesijom o bezbednošću i medijskim terorom protiv bilo kakvog istinskog individualizma. Krajnji rezultat svega toga, po Sloterdajku, jeste činjenica da je glavna žrtva u XXI veku, upravo sloboda. On je to i eksplicitno rekao 2008. godine u listu Die Zeit:
„Svedoci smo glupe, kontradiktorne formulacije ‘rat protiv terorizma’. A mi smo tu pilulu više ili manje bezvoljno progutali. Ljudi su postali pitomi, izdresirani, a da to uopšte nisu primetili. Preko noći su se građani pretvorili u poslušne podanike bezbednosnog aparata. Živimo u društvu koje je opsednuto opasnošću od terorizma. Niko se više ne zanima za teme slobode. Primat ima sigurnost i njoj je sve podređeno. Ko danas stavi u pitanje prvenstvo bezbednosnog aparata, brzo mu se prilepi etiketa da je neprijatelj čovečanstva. I neobično je koliko ima malo protesta. Sloboda je, nema sumnje, glavna žrtva prve decenije XXI veka.”
U tom kontekstu, na pitanje ko su za njega junaci prve decenije XXI veka, Peter Sloterdajk kaže: “Odgovor je jasan: to su ljudi, koji pobesne na aerodromima kada ih podvrgnu kontroli a sve u ime ‘bezbednosti putnika’. U nedeljniku “Špigl” nedavno su pobrojani ti divni primeri pobune: jedan putnik je, kad su hteli da mu oduzmu kolonjsku vodu, umesto da je baci u korpu za otpatke, tresnuo bocu u obližnje prozorsko staklo. Drugi je ošamario kontrolorku koja je suviše nametljivo pregledala njegove lične stvari. To su moji heroji, usamljeni borci protiv sulude, apsurdne idiotske borbe državnog sistema za što efikasniju bezbednost.”
APPENDIX
Sliku o Sloterdajkovom viđenju najvećih žrtava Novog doba (autorstvo, talenat, autetičnost, kreativnost, inidvidualizam, sloboda), trebalo bi da upotpuni ovaj APPENDIX, koji naizgled nema direktne veze sa temom teksta, međutim mnogo govori o njegovim pogledima na teror mediokritetstva koji danas sprovode mediji u sadejstvu sa savremenom državom. „Medijska kuga“, mediji koji svojom „orgijom pažnje“ postaju saučesnici u terorizmu[21], „teror politizovanog filma nasilja“ koji se preneo na TV ekrane[22] – samo su deo vokabulara kojim Peter Sloterdajk opisuje savremenu medijsku kulturu. Odlomak koji sledi deo je intervjua sa Peterom Sloterdajkom, koji je objavio „Das Magazin“ 26. februara 2007. godine:
Das Magazin: Vidite li odgovor na tu pretnju, „rat protiv terora” kao racionalnu strategiju ili kao svojevrsnu kolektivnu osvetu? On se, konačno, ne ustručava ni od mučenja, ni protivzakonitih ubistava, tajnih hapšenja i bombardovanja.
Peter Sloterdajk: Uveren sam da je naša politika antiterora u osnovi pogrešna. Ona ne ostavlja neprijatelju nikakvu šansu za otvoreno profilisanje, nego ga od početka stavlja apsolutno van zakona. Povrh toga, potčinjava ga metodama postherojskog vođenja rata, gde se više ne biju nikakve bitke, nego se protivnik eliminiše iz pozicije bezgranične nadmoćnosti. Taj stil borbe je blizak kulturi sa niskim biološkim priraštajem, jer danas na našoj strani nema više sinova za razbacivanje. Na taj način je to vođenje rata slično istrebljenju insekata. Umesto toga, moralo bi se sve učiniti da se izađe iz ponižavajuće asimetrije – tako što će, recimo, biti podstaknut razvoj islamskih partija u Evropi. U njima bi mogle da se razviju dostojanstvene forme disidentstva i zastupanja interesa. To bi bio najbolji i najubedljivi odgovor na teror – kršila bi se spirala recipročnog lišavanja dostojanstva – kontakt oči u oči umesto nadmetanja u preziru.
Das Magazin: Koju ulogu u tome igraju mediji?
Peter Sloterdajk: Ne sme se zaboraviti da su teroristički akti poput onih od 11. septembra ili eksplozije na madridskoj železničkoj stanici Atoča u dubokoj vezi sa zapadnom industrijom zabave. Oni deluju u okvirima naših uhodanih horor-klišea – aktuelni teror je prenošenje sveprisutnih igara tipa strah-zadovoljstvo sa bioskopskih platna na TV ekrane. Realni teror funkcioniše prema pravilima igre politizovanog filma nasilja: pravi mrtvaci, potpuna zabava. Dokaz za to je da teror profitira od monstruoznog sistema nagrađivanja koji se nalazi pod devizom „Samo nam preti i daćeš nam naše najvažnije teme”. Čim se dogodi nešto u vezi s tim, ova poruka ide kroz sve kanale zapadnog sveta. Primaoci na Bliskom i Srednjem istoku bi morali da budu gluvi i nemi pa da ne razumeju ovu poruku. Svaki napad sa njihove strane biće nagrađen orgijom pažnje.
Das Magazin: Veoma ste skeptični kad je u pitanju uloga medija i zahtevate od novinara da se odluči da li hoće da bude agent prosvećivanja ili saigrač u sistemu raspirivanja.
Peter Sloterdajk: Ovde bi mogao da bude koristan jedan misaoni eksperiment. Čim dođe do najave terora, novinar mora da razjasni svoje saučesništvo sa terorizmom. Da li bi trebalo da on jednostavno dalje prosledi šok impuls, a pod izvesnim uslovima čak i da ga pojača? Ili bi trebalo da se odluči da priguši informaciju – recimo, putem karantina? To je bila odlična, stara evropska mera za savlađivanje kuge. Medijska kuga je možda još opasnija nego bakterijska, jer ona može da pomete motivacioni sistem čitave civilizacije. Nije reč o tome da se teški prestupi nagrade prekomernim premijama pažnje, budući da su tu zahtevi za ponavljanjem pretprogramirani. Saučesništvo sveta medija i terorističke scene je, nažalost, već tokom dužeg perioda duboko uigrano da se mora govoriti o tajnom sporazumu i efektivnoj međuzavisnosti – tako se u terapiji odvikavanja od droge naziva uska povezanost zavisnosti i delovanja, odnosno saveza među zavisnicima. Verovatno se mora otvoreno reći: dileri u igri ste vi, novinari.
Das Magazin: Kako biste vi postupali kada biste bili glavni i odgovorni urednik – odrekli biste se dila?
Peter Sloterdajk: Postoje dve mogućnosti: ili se stvara velika koalicija apstinenata koji zajednički štrajkuju protiv prisile širenja strave i užasa, ili da se neko sâm prozove zbog zavađanja naroda.
Das Magazin: Opasnost nastaje kada se bes sakupi i okameni u ozlojeđenost.
Peter Sloterdajk: Upravo tako. Kada se ljudska potreba za odmazdom poriče, prvo što počinje da ključa je gnev. Ako je to ključanje sprečeno da se izrazi, rađa se akumulirani gnev – koji se od XIX veka naziva ozlojeđenost (ressentiment). Dostojevski i Niče su istraživanjima o poniženim, uvređenim i osvetoljubivim ljudima otvorili novo poglavlje u opisivanju ljudske duše. Oni su bili psiholozi timosa, kao i njihov naslednik Alfred Adler. Ovaj je zaobilaznim putem, preko Koževa i Lakana ostavio duboke, ali skrivene tragove u francuskoj psihoanalizi. Do danas se ljudi zanose višeznačnošću pojma „désir” (želja). Ovaj pojam označava dve sasvim različite stvari: s jedne strane, slično frojdijanskom libidu, označava erotsku želju, a sa druge – zahtev za priznanje, kako je to opisao Hegel.
Das Magazin: Na kraju vaše knjige podstičete psihološke sisteme isceljenja rana. U kojim pravcima treba da idu?
Peter Sloterdajk: Savremena civilizacija je već nešto postigla na ovom polju. Mogućnost meritokratije, kakvu tržišna ekonomija omogućuje novcem, doprinela je mnogo detoksikaciji društvenih odnosa. Ako neko bilo šta ostvari, ima nešto i za druge, pod uslovom da su ti učinci vidljivi. Već su Grci stvorili četiri ambiciozno-teatralna javna mesta na kojima su talentovani mogli da se odlikuju: agora kao bina političkih rasprava, pozorište, stadion i akademija, gde su se ukrštala naučna mišljenja. U tim arenama su dolazili do izražaja ljudi koji su nešto želeli i mogli. Danas nam više i ne pada na pamet u kojoj meri su stara plemićka društva bila psihodinamički uništena. Vekovima su apsurdne borbe za prvenstvo predstavljale glavni sadržaj društvene egzistencije. Tu se borilo uz pomoć nasledne loze, tu su se nobles-fantazme izlazile jedne protiv drugih na bojištima, tu su se borbe oko prvenstva izvojevale u prostoru potpuno lišenom učinaka – isprazni snovi o potentnosti bez početka i kraja. Sa nepodopštinom te vrste Evropljani su izgubili više nego hiljadu godina – to se konačno mora otvoreno reći.”
--------------------------------------------------------------------
[1] Intervju Svena Gehtera sa Peterom Sloterdajkom: Ja sam sveto čudovište, “Reč” (br. 37/99) – 16. 09. 1999; str. 225.
[2] Ibid, str. 226.
[3] Sloterdajk, Peter: U istom čamcu; „Beogradski krug“, Beograd, 2001, str.187.
[4] Ibid, str. 187.
[5] Podvlačenja: P. L.
[6] Ibid, str. 187.
[7] Ibid.
[8] Ibid.
[9] Ibid.
[10] Ibid, str. 194.
[11] Fetiš talenta – Sloteradajkov termin. Pišući o Dišanovoj emancipaciji talenta od umetnosti izlaganja kvazi-dela podložnih beskonačnom interpretiranju, Sloterdajk kaže da je Marsel Dišan „dokazao da se ono do čega je sada stalo može bolje dostići ukoliko se ne dopusti da nas i dalje zbunjuje fetiš talenta“. (Ibid, str. 189)
[12] Adorno, W. Teodor: Gesammelte Schriften 3, “Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente”, Frankfurt, 1984, str. 141. (Citirano po Peteru Sloterdajku: Ibid, str. 192.)
[13] Formilacija potiče od Niklasa Lumana.
[14] Ibid, str. 189.
[15] Ibid, str. 192.
[16] Ibid, str. 195.
[17] Svojom biografijom Peter Sloterdajk je pokazao da mu takve vežbe itekako idu od ruke.
[18] Ibid, str. 199.
[19] Intervju sa Peterom Sloterdajkom: Hegel je pobedio, “Špigl” (preneo NIN, Beograd).
[20] Sloterdajk, Peter: U istom čamcu; „Beogradski krug“, Beograd, 2001, str.199.
[21] Po Peteru Sloterdajku teroristički akti danas su u dubokoj vezi sa zapadnom industrijom zabave.
[22] Po Peteru Sloterdajku “realni teror funkcioniše prema pravilima igre politizovanog filma nasilja”.
Peter Sloterdajk, jedan od najintrigantnijih savremenih nemačkih filozofa, rođen je 26. juna 1947. u Karlsrueu. Od 1968. do 1974. studirao je filozofiju, germanistiku i istoriju u Minhenu i Hamburgu. Na Katedri za filologiju Univerziteta u Hambrugu doktorirao je 1976. na temu „Književnost i organizovanje životnog iskustva“.
Osamdesetih godina je, mahom, živeo kao slobodni pisac, a od 1992. je profesor filozofije i teorije medija na Akademiji za dizajn u Karlsrueu. Iste godine je postao i profesor na upravo osnovanom „Institutu za filozofiju kulture“ pri Akademiji likovnih umetnosti u Beču. Od 2001. je rektor Akademije za dizajn u Karlsrueu. Od 2002, zajedno s Ridigerom Zafranskim, vodi emisiju „Filozofski kvartet“ na Drugom programu nemačke televizije ZDF.
UVODNE NAPOMENE
Jedna od najvećih polemika u istoriji nemačke filozofije vezana je upravo za ime Petera Sloterdajka. Kao povod za medijsku harangu na Sloterdajka, poslužilo je njegovo provokativno predavanje „Pravila za ljudski vrt – odgovor na Hajdegerovo Pismo o humanizmu“ koje je održao u julu 1999. u bavarskom dvorcu Elmau pred odabranim skupom filozofa, teologa i istoričara – na filozofskom seminaru, posvećenom Hajdegeru. Tekst je, inače, godinu dana pre Elmaua bio pročitan u Bazelu i nije izazvao nikakvu reakciju. U tom predavanju Sloterdajk je jasno nagovestio da dolazi vreme kada će se, zahvaljujući bioinžinjeringu, pa i kloniranju, na farmama, tj. u „ljudskim vrtovima“ uzgajati ljudi poput biljaka i životinja. Sloterdajk je (namerno ili ne), za UZGAJANJE upotrebio nemačku reč „CUHTUNG“, a tu reč su upravo nacisti upotrebljavali za svoje „ljudske vrtove“, tj. za farme ljudi na kojima se eksperimentisalo sa pravljenjem nove arijevske rase.
Sloterdajk je odmah posle predavanja o Hajdegeru optužen za širenje „fašistoidne ideje“ i za propagiranje „nacističke eugenetike“. Optužba je bila utoliko teža jer je dolazila od Jirgena Habermasa. Inače, Habermas koji ima status „institucije nemačke filozofije“ još je 1958. godine (kao predstavnik Frankfurtske filozofske škole) izneo svoj stav protiv rastućeg nemačkog fašizma. Štaviše, Habermas je, prvi među nemačkim filozofima, podsetio na Hajdegerovu bliskost sa Hitlerom.
Habermasov napad nije obeshrabrio Sloterdajka, koji nikada nije ni krio da je „duhovni sin“ Ničea i Hajdegera. Ali je zato, u dramatičnom proglasu, odgovorio Habermasu rekavši da on, Sloterdajk, „ne pripada sinovima fašističkih očeva“, to jest „onima koji hipermoralom iskupljuju grehe svojih predaka“. Ovo je Habermasa toliko pogodilo da je (po Sloterdajku) okupio oko sebe jato istomišljenika koji su se ostrvili na njega optužujući ga da se „zaglibio na Ničeovom i Hajdegerovom tragu i, pri tom, umišlja da u gradskoj šumi u Karlsrueu može da pokopa filozofsku modernu“.
Predavanje je poslužilo samo kao povod, jer postmodernistički „slobodni agens“ –Sloterdajk već petnaestak godina se suočavao sa iskušenjima akademske ekskomunikacije od strane aktuelnih i bivših nemačkih levičara – kako zbog dekonstruisanja modernističkih dogmi, tako i iskorakom po pitanju nemačkog odnosa prema poluanatemisanoj tradiciji i „nebeskoj“ krivici koja poslovično prati i samo pominjanje odrednice „Nemac“.
Već je početni izveštaj sa skupa u listu “Frankfurter Rundshau” (od 28. 7. 1999.) nagovestio aferu tvrdnjom da su jevrejski mislioci koji su prisustvovali skupu u Elmau “bili izloženi zaprepašćenju”. U istom listu, krajem avgusta oglasio se profesor sa Hajdelberga Eno Rudolf, uzimajuci “u zaštitu” filozofiju od nepodobnog Sloterdajka. Nedugo zatim Sloterdajka je u nedeljniku “Die Zeit” napao i Tomas Ashojer (Habermasov učenik, bivši urednik kulturne rubrike u listu “Franfurter Rundschau”, kasnije u uredništvu “Die Zeit-a”), te još nekolicina “zabrinutih” hiperhumanista. Optužbe su koketirale sa “fašistoidnim” tezama o “uzgoju” ljudske rase koje navodno sadrži “opasni” Sloterdajkov tekst. Kakav su uticaj ti napadi imali na medijsku predstavu o Sloterdajku, najbolje pokazuje početak intervjua koji je sa Sloterdajkom vodio krajem septembra 1999. Sven Gehter, novinar lista “Weltwohe”.
Weltwoche: U nemačkim novinama sada se veoma ozbiljno razmatra pitanje da li je Peter Sloterdajk fašista. Jeste li?
Peter Sloterdajk: U prostoru halucinacija tih osoba sigurno jesam, pri tom to nema nikakve veze sa mnom, već više sa proizvodima njihovog uzbuđenja. Jedan novinar je napisao da sam zbog očaja pobegao u ludilo. To je psihološka matrica objašnjenja: čovek koji je do sada važio kao sposoban da intelektualno zadovolji, iznenada gubi orijentaciju – i očigledno može da bude samo psihopata.
Weltwoche: Da li je to samo veliki nesporazum ili koncentrisana kampanja protiv Vas?
Peter Sloterdajk: Imam neoborive dokaze da je u Štarnbergu…
Weltwoche: … gde živi Jirgen Habermas…
Peter Sloterdajk: … izrečena fetva protiv mene. S obzirom na tu fetvu, sada su na mene krenuli medijski mudžahedini kritičke teorije. Ranije se govorilo o ciničnim političarima koji svoje birače posmatraju kao stoku za glasanje. Danas se za neke novinare mora reći da svoje čitaoce posmatraju kao stoku za skandale. To je veoma opasan, antidemokratski modus javnosti, čudesna sinteza liberalizma i totalitarizma.”[1]
Sâm kraj intervjua je zanimljiv za Sloterdajkovu teoriju o statusu autorstva u savremenoj medijskoj kulturi, i praktično potkrepljuje stavove iznete u poglavlju “Prezir mase: Ogled o kulturnim sukobima u modernom društvu” (iz knjige “U istom čamcu”):
Weltwoche: Sa Vašim najnovijim, trotomnim projektom “Sfere” ne preduzimate ništa manje do da napišete alternativnu istoriju filozofije.
Peter Sloterdajk: Time samo nastavljam na liniji samostalnog, neakademskog filozofskog istraživanja, koje seže od Šopenhauera preko Ničea, Hajdegera, kritičke teorije pa sve do sedamdesetih godina, da bi onda nastupila neobična pauza. Zato ja u ovom trenutku jurim naokolo kao neka vrsta svetog čudovišta savremene filozofije. Doduše, pišem kao da potičem iz nekog drugog vremena, ali u svakom slučaju sa svešću o problemu koji dolazi od danas i možda od prekosutra. I time se, očigledno, izazivaju efekti na koje ovo polje više nije spremno. Mnogi veruju da je istorija filozofije završena i da je istraživanje njenog istorijskog stanja prevaziđeno.
Weltwoche: Nije li to isto što i priznanje da je filozofija bankrotirala?
Peter Sloterdajk: To bi svakako značilo da je ova struka kao celina priznala da je sve bitno već promišljeno i da danas ostaje samo pabirčenje. Tako se od filozofa sve više pretvaramo u kuratore mišljenih ideja i s vremena na vreme izlažemo mišljenje. Upravo je to problem današnje filozofije: više se o njoj brine nego što se unapređuje. Pri tome, napredak se ne može nametnuti; ne daje svaka filozofska generacija autora čije delo istorijski ima težinu. I dok se čekaju autori, scenom, naravno, vladaju kuratori.
Weltwoche: To znači da bi autorima koristilo da uvide da ih više ne može biti.
Peter Sloterdajk: Postoji prećutni dogovor institucija protiv mogućnosti autorskog rada. To potpuno odgovara duhu vremena: kada se odluči da se živi posle moderne, posle istorije, posle umetnosti i posle ljubavi – šta onda još ostaje? Upravo samo kuratorska avantura naknadne obrade, pokušaj da se arhiv pretvori u avanturu. Rad kuratora po katakombama postaje zamena za ono autentično kreativno, a trijumf sekundarne literature prikriven je dekretom da primarna literatura i tako može da bude samo zabuna. Jedina šansa za autora je zato mogućnost da rano umre. Tada u okviru kuratorskog uma barem posthumno može da bude spasen.”[2]
RAT IZMEĐU MILOSTI BOŽIJE I SLUČAJNOSTI PRIRODE
U sukobu narastajuće građanske klase sa feudalnim plemstvom, najvažnija strategija građanstva bila je da plemstvu oduzme legitimitet tako što će aristokratiju po rođenju zameniti aristokratija talenta i genija. Peter Sloterdajk, kao argument za tu tezu, navodi da je “nebrojeno mnogo pojedinaca u građansko doba moglo da veruje da na ime obrazovanja može dobiti deo humanističkih aristokratskih dobara”[3]. To pravo je mnogima izgledalo kao prirodno, ako ni zbog čeg drugog a ono zbog toga što nasledno plemstvo u pogledu obrazovanja “često nije bilo ništa drugo do varvarstvo koje zna za pravila lepog ponašanja”[4]. Iz ovakvih Sloterdajkovih opisa građanstva i naslednog plemstva nije teško zaključiti da on smatra potpuno opravdanom istorijsku neminovnost to što je aristorkratiju po rođenju zamenila aristokratija talenta i genija. Tim pre što je građanska klasa na istorijsku pozornicu donela strahopoštovanje prema radu. Upravo je to strahopoštovanje prema radu proizvelo odgovornost publike u nacionalnim državama da svoje klasike gaje kao svoje najbolje Ja. Da bi opisao svu dramatičnost sukoba građanstva i novih vrednosti koje ono sobom nosi sa naslednim plemstvom i njihovim kulturnim kodovima, Sloterdajk koristi vojnu terminologiju. Tako po njemu “veliki pisci i umetnici građanske epohe funkcionišu kao vođe u ustanku[5] protiv naslednog plemstva koje je postalo izlišno”[6]. Oni su “vođe u ofanzivnom ratu novih ambicija protiv starih ambicija, ratu koji od pre više od dve stotine godina raseca svaku modernu generaciju”[7]. Nešto dalje Sloterdajk posledice ovog sukoba opisuje rečima: “Učesnici vojnog pohoda posle bitke nisu isti kakvi su bili pre nje; oni su, upravo zbog potpunog uspeha, umorni od vlastitih parola”[8].
Sloterdajk veoma pažljivo bira reči. Upravo izborom ovakvog vokabulara on naglašava da taj sukob između jednog prevaziđenog sistema vrednosti (aristokratskog) i novog, koji već dvesta godina uživa u plodovima pobede (građanskog) nije ni malo prošao mirnodopski. Uprkos tome što zbog sukoba kulturoloških kodova nisu letele glave, taj sukob, kako kaže Sloterdajk – „raseca svaku modernu generaciju“. A pošto je sâm sukob prošao dosta dramatično, takve su i njegove posledice. Pobednici (koji su se i sami promenili posle bitke), svoju strategiju (smena aristokratije po rođenju aristokratijom talenta i genija) proglasiće za religiju: “Posle dve stotine godina pobedničke religije talenta napadačima svet izgleda drugačije.”[9] Na taj način nepravedni poredak po nasleđu zamenjen je nepravednom i hirovitom prirodom, koja deli talenat po principu slučajnosti. Apsolutističke norme aristokratskog društva zamenio je apsolutizam slučajnosti u svom najčistijem obliku.
Kroz sarkastično poređenje između srednjovekovnih i savremenih građanskih modela, Sloterdajk dolazi do zaključka da je srednji vek, ipak imao najzreliji sistem za objašnjavanje dubokih razlika među ljudima: „Pošto je bog mrtav, a priroda kao konstrukt raskrinkana, ukinute su jedine instance koje mogu da stvore valjane izuzetke. Božiji izuzeci su se objavili kao slučajevi milosti, a izuzeci prirode kao monstrumi ili geniji. Ko se lati savremenom dobu neprimerenog truda da prelista traktate o milosti iz doba kada je bilo doktora, videće da oni potvrđuju nalaz da srednjevekovni govori o harizmama, o izuzecima božje milosti, predstavljaju najzreliji sistem koji je ikada smišljen kako bi se na transcedentnim osnovama odslikale zagonetno duboke razlike među ljudima.“[10]
A Moderna je atakovala, upravo na te razlike – ukidajući ih do mere da više ni talenat nije neophodan. Proistekao iz religije talenta, dobijen po prirodnom pravu slučajnosti, fetiš talenta[11] postaje balast savremenom poimanju autorstva.
KULTURA DANAS SVE NAPADA SLIČNOŠĆU[12]
Kao što smo videli i priroda je nepravedna i hirovita, kao i apsolutistički gospodar – jer vlada uz pomoć slučajnosti, pa su postali odbojni i njeni plodovi: talenat i genijalnost. Svi koji takođe moraju da žive od pojave[13], prema talentovanima i genijalnima u početku osećaju nelagodnost koja prerasta u mržnju praćenu dobrim razlozima. Hajka rulje, kako je opisuje Elijas Kaneti, iznedrila je novi idejnopolitički zahtev: „Prvenstvo demokratije u odnosu na umetnost!“
Ova idejnopolitička parola pretvara se u dramu moderne umetnosti, koja je razrešava na veoma jednostavan način. Naime, upravo genije dobija mandat da izvrši samolikvidaciju u formama sâme umetnosti. Kao potvrdu ove teze, Sloterdajk navodi tri eklatantna primera: Jozefa Bojsa, Endi Vorhola i Marsela Dišana, za koga kaže da je „van konkurencije, najsimptomatičniji umetnik ovog stoleća, jer je umetnost izlaganja kvazi-dela podložnih beskonačnom interpretiranju emancipovao od talenta u ateljeu. (...) Talenat, onako kako smo ga do sada shvatali, samo smeta. Za onoga koji ga poseduje, talenat je samo jedna klopka, a za onoga koji ga nema – samo sablazan.“[14]
Konstruktivistička revolucija je učinila da su sve nađene razlike pretvorene u napravljene razlike. Tako je čovek prvo sebi podredio stare razlike koje je proizveo Bog, da bi potom nove razlike koje je proizvela Priroda ustuknule pred demokratskom tvorevinom po kojoj masa ima punomoć da pravi razlike u svoju korist. A biti masa, po Peteru Sloterdajku znači „razlikovati se a da to istovremeno ne čini razliku. Diferencirana indiferentnost je formalna tajna mase i njene kulture koja organizuje totalnu sredinu.“[15]
Vreme u kome živimo stavilo je na pijedestal sâmu egzistenciju, nauštrb naših osobina i dela – tako je indiferencija postala prvi i jedini princip mase. U modernim društvima sport, finansijske spekulacije i, isto tako važno, umetnički pogon moraju postati sve zanačajniji psihosocijalni regulatori – upravo zato što se na tim mestima (stadioni, berze, galerije) pretendenti na uspeh i priznanje u velikoj meri prepoznaju samo po svojim rezultatima. Praveći paralelu između srednjevekovne i moderne kulture, Sloterdajk kaže: „Srednjevekovna kultura je bila multiharizmatična – kao što je savremena multipretenciozna.“[16]
Pozivajući se na Emila Siorana, Sloterdajk smatra da kulturu predstavljaju „vežbe u divljenju“ i ide korak dalje od Sioranove formulacije, proširujući je na „vežbe u provociranju“.[17] Jedino stvaranjem izazova može se odupreti „onoj kritici koja je u totalitarnom središtu i hvali samo ono što je nalik njoj.“[18] U savremenoj kulturi, po Sloterdajku, čovek nema dovoljno izazova i provokacije protiv poriva mase da živi kao „sretna životinja“, a nema zato što nema boraca. Oni, kojima je takva borba izazov, samo su zalutali u jedno doba. Govoreći upravo o takvoj borbi, Peter Sloterdajk je na jedno pitanje novinara „Špigla“ odgovorio: „Najvažniji hegelijanac 20. veka, Aleksandar Kožev, video je za ljude nakon kraja istorije, ne sasvim bez pakosti, još samo tri opcije: ili biraš put mudrih, tada postupaš shodno Hegelovim mislima; ili se odlučuješ za to da budeš ’sretna životinja’, što će reći, biraš American Way of Life; ili glasaš za put umetnika koji sve životne probleme prevodi u igru sa formama, kao što je to Kožev doživeo u Japanu, zemlji čistih gestova i estetskog snobizma. Ono što se ne pojavljuje, interesantno, jeste figura borca. Za naše junačne mladohegelijance, koji dalje žele da se bore, to predstavlja izazov. Zar se ne bi moglo reći da je reč o ljudima koji su zalutali u jedno doba?”[19]
Mada, s jedne strane, baštini dostignuća savremene modernističke i postmodernističke misli, s druge strane sâm Sloterdajk je rekao da su mu “Niče i Hajdeger duhovni očevi”. Njima dvojici bi se, bez ograda, mogli pridodati Hegel i Kjerkegor. Čak i onda kada svojim iznenađujućim i radikalnim stavovima zvuči kao autor za XXI vek, iz Sloterdajka povremeno proviruje seta i žal za građanskim idealima XIX veka. Tako i treba razumeti sâm kraj teksta u kome Sloterdajk pravi “kopernikanski obrt” tvrdnjom da: “Kultura u normativnom smislu – na koji sada treba podsetiti više nego ikada ranije – obuhvata sadržinu pokušaja da izazovemo masu u nama sâmima, da sâmi donesemo odluku protiv nas sâmih. Ona je diferencijacija na bolje koja, kao i sve relevantne razlike, postoji samo onoliko često i onoliko dugo koliko se pravi.”[20]
Prva žrtva, građanskog poretka bilo je autorstvo. Zahvaljujući Moderni, pokazalo se da ni talenat više nije neophodan. Autentična kreativnost ostala je poželjna jedino kada pod okriljem mase suštinski podržava „totalnu sredinu“. Na to se nadovezala savremena država svojom opsesijom o bezbednošću i medijskim terorom protiv bilo kakvog istinskog individualizma. Krajnji rezultat svega toga, po Sloterdajku, jeste činjenica da je glavna žrtva u XXI veku, upravo sloboda. On je to i eksplicitno rekao 2008. godine u listu Die Zeit:
„Svedoci smo glupe, kontradiktorne formulacije ‘rat protiv terorizma’. A mi smo tu pilulu više ili manje bezvoljno progutali. Ljudi su postali pitomi, izdresirani, a da to uopšte nisu primetili. Preko noći su se građani pretvorili u poslušne podanike bezbednosnog aparata. Živimo u društvu koje je opsednuto opasnošću od terorizma. Niko se više ne zanima za teme slobode. Primat ima sigurnost i njoj je sve podređeno. Ko danas stavi u pitanje prvenstvo bezbednosnog aparata, brzo mu se prilepi etiketa da je neprijatelj čovečanstva. I neobično je koliko ima malo protesta. Sloboda je, nema sumnje, glavna žrtva prve decenije XXI veka.”
U tom kontekstu, na pitanje ko su za njega junaci prve decenije XXI veka, Peter Sloterdajk kaže: “Odgovor je jasan: to su ljudi, koji pobesne na aerodromima kada ih podvrgnu kontroli a sve u ime ‘bezbednosti putnika’. U nedeljniku “Špigl” nedavno su pobrojani ti divni primeri pobune: jedan putnik je, kad su hteli da mu oduzmu kolonjsku vodu, umesto da je baci u korpu za otpatke, tresnuo bocu u obližnje prozorsko staklo. Drugi je ošamario kontrolorku koja je suviše nametljivo pregledala njegove lične stvari. To su moji heroji, usamljeni borci protiv sulude, apsurdne idiotske borbe državnog sistema za što efikasniju bezbednost.”
APPENDIX
Sliku o Sloterdajkovom viđenju najvećih žrtava Novog doba (autorstvo, talenat, autetičnost, kreativnost, inidvidualizam, sloboda), trebalo bi da upotpuni ovaj APPENDIX, koji naizgled nema direktne veze sa temom teksta, međutim mnogo govori o njegovim pogledima na teror mediokritetstva koji danas sprovode mediji u sadejstvu sa savremenom državom. „Medijska kuga“, mediji koji svojom „orgijom pažnje“ postaju saučesnici u terorizmu[21], „teror politizovanog filma nasilja“ koji se preneo na TV ekrane[22] – samo su deo vokabulara kojim Peter Sloterdajk opisuje savremenu medijsku kulturu. Odlomak koji sledi deo je intervjua sa Peterom Sloterdajkom, koji je objavio „Das Magazin“ 26. februara 2007. godine:
Das Magazin: Vidite li odgovor na tu pretnju, „rat protiv terora” kao racionalnu strategiju ili kao svojevrsnu kolektivnu osvetu? On se, konačno, ne ustručava ni od mučenja, ni protivzakonitih ubistava, tajnih hapšenja i bombardovanja.
Peter Sloterdajk: Uveren sam da je naša politika antiterora u osnovi pogrešna. Ona ne ostavlja neprijatelju nikakvu šansu za otvoreno profilisanje, nego ga od početka stavlja apsolutno van zakona. Povrh toga, potčinjava ga metodama postherojskog vođenja rata, gde se više ne biju nikakve bitke, nego se protivnik eliminiše iz pozicije bezgranične nadmoćnosti. Taj stil borbe je blizak kulturi sa niskim biološkim priraštajem, jer danas na našoj strani nema više sinova za razbacivanje. Na taj način je to vođenje rata slično istrebljenju insekata. Umesto toga, moralo bi se sve učiniti da se izađe iz ponižavajuće asimetrije – tako što će, recimo, biti podstaknut razvoj islamskih partija u Evropi. U njima bi mogle da se razviju dostojanstvene forme disidentstva i zastupanja interesa. To bi bio najbolji i najubedljivi odgovor na teror – kršila bi se spirala recipročnog lišavanja dostojanstva – kontakt oči u oči umesto nadmetanja u preziru.
Das Magazin: Koju ulogu u tome igraju mediji?
Peter Sloterdajk: Ne sme se zaboraviti da su teroristički akti poput onih od 11. septembra ili eksplozije na madridskoj železničkoj stanici Atoča u dubokoj vezi sa zapadnom industrijom zabave. Oni deluju u okvirima naših uhodanih horor-klišea – aktuelni teror je prenošenje sveprisutnih igara tipa strah-zadovoljstvo sa bioskopskih platna na TV ekrane. Realni teror funkcioniše prema pravilima igre politizovanog filma nasilja: pravi mrtvaci, potpuna zabava. Dokaz za to je da teror profitira od monstruoznog sistema nagrađivanja koji se nalazi pod devizom „Samo nam preti i daćeš nam naše najvažnije teme”. Čim se dogodi nešto u vezi s tim, ova poruka ide kroz sve kanale zapadnog sveta. Primaoci na Bliskom i Srednjem istoku bi morali da budu gluvi i nemi pa da ne razumeju ovu poruku. Svaki napad sa njihove strane biće nagrađen orgijom pažnje.
Das Magazin: Veoma ste skeptični kad je u pitanju uloga medija i zahtevate od novinara da se odluči da li hoće da bude agent prosvećivanja ili saigrač u sistemu raspirivanja.
Peter Sloterdajk: Ovde bi mogao da bude koristan jedan misaoni eksperiment. Čim dođe do najave terora, novinar mora da razjasni svoje saučesništvo sa terorizmom. Da li bi trebalo da on jednostavno dalje prosledi šok impuls, a pod izvesnim uslovima čak i da ga pojača? Ili bi trebalo da se odluči da priguši informaciju – recimo, putem karantina? To je bila odlična, stara evropska mera za savlađivanje kuge. Medijska kuga je možda još opasnija nego bakterijska, jer ona može da pomete motivacioni sistem čitave civilizacije. Nije reč o tome da se teški prestupi nagrade prekomernim premijama pažnje, budući da su tu zahtevi za ponavljanjem pretprogramirani. Saučesništvo sveta medija i terorističke scene je, nažalost, već tokom dužeg perioda duboko uigrano da se mora govoriti o tajnom sporazumu i efektivnoj međuzavisnosti – tako se u terapiji odvikavanja od droge naziva uska povezanost zavisnosti i delovanja, odnosno saveza među zavisnicima. Verovatno se mora otvoreno reći: dileri u igri ste vi, novinari.
Das Magazin: Kako biste vi postupali kada biste bili glavni i odgovorni urednik – odrekli biste se dila?
Peter Sloterdajk: Postoje dve mogućnosti: ili se stvara velika koalicija apstinenata koji zajednički štrajkuju protiv prisile širenja strave i užasa, ili da se neko sâm prozove zbog zavađanja naroda.
Das Magazin: Opasnost nastaje kada se bes sakupi i okameni u ozlojeđenost.
Peter Sloterdajk: Upravo tako. Kada se ljudska potreba za odmazdom poriče, prvo što počinje da ključa je gnev. Ako je to ključanje sprečeno da se izrazi, rađa se akumulirani gnev – koji se od XIX veka naziva ozlojeđenost (ressentiment). Dostojevski i Niče su istraživanjima o poniženim, uvređenim i osvetoljubivim ljudima otvorili novo poglavlje u opisivanju ljudske duše. Oni su bili psiholozi timosa, kao i njihov naslednik Alfred Adler. Ovaj je zaobilaznim putem, preko Koževa i Lakana ostavio duboke, ali skrivene tragove u francuskoj psihoanalizi. Do danas se ljudi zanose višeznačnošću pojma „désir” (želja). Ovaj pojam označava dve sasvim različite stvari: s jedne strane, slično frojdijanskom libidu, označava erotsku želju, a sa druge – zahtev za priznanje, kako je to opisao Hegel.
Das Magazin: Na kraju vaše knjige podstičete psihološke sisteme isceljenja rana. U kojim pravcima treba da idu?
Peter Sloterdajk: Savremena civilizacija je već nešto postigla na ovom polju. Mogućnost meritokratije, kakvu tržišna ekonomija omogućuje novcem, doprinela je mnogo detoksikaciji društvenih odnosa. Ako neko bilo šta ostvari, ima nešto i za druge, pod uslovom da su ti učinci vidljivi. Već su Grci stvorili četiri ambiciozno-teatralna javna mesta na kojima su talentovani mogli da se odlikuju: agora kao bina političkih rasprava, pozorište, stadion i akademija, gde su se ukrštala naučna mišljenja. U tim arenama su dolazili do izražaja ljudi koji su nešto želeli i mogli. Danas nam više i ne pada na pamet u kojoj meri su stara plemićka društva bila psihodinamički uništena. Vekovima su apsurdne borbe za prvenstvo predstavljale glavni sadržaj društvene egzistencije. Tu se borilo uz pomoć nasledne loze, tu su se nobles-fantazme izlazile jedne protiv drugih na bojištima, tu su se borbe oko prvenstva izvojevale u prostoru potpuno lišenom učinaka – isprazni snovi o potentnosti bez početka i kraja. Sa nepodopštinom te vrste Evropljani su izgubili više nego hiljadu godina – to se konačno mora otvoreno reći.”
--------------------------------------------------------------------
[1] Intervju Svena Gehtera sa Peterom Sloterdajkom: Ja sam sveto čudovište, “Reč” (br. 37/99) – 16. 09. 1999; str. 225.
[2] Ibid, str. 226.
[3] Sloterdajk, Peter: U istom čamcu; „Beogradski krug“, Beograd, 2001, str.187.
[4] Ibid, str. 187.
[5] Podvlačenja: P. L.
[6] Ibid, str. 187.
[7] Ibid.
[8] Ibid.
[9] Ibid.
[10] Ibid, str. 194.
[11] Fetiš talenta – Sloteradajkov termin. Pišući o Dišanovoj emancipaciji talenta od umetnosti izlaganja kvazi-dela podložnih beskonačnom interpretiranju, Sloterdajk kaže da je Marsel Dišan „dokazao da se ono do čega je sada stalo može bolje dostići ukoliko se ne dopusti da nas i dalje zbunjuje fetiš talenta“. (Ibid, str. 189)
[12] Adorno, W. Teodor: Gesammelte Schriften 3, “Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente”, Frankfurt, 1984, str. 141. (Citirano po Peteru Sloterdajku: Ibid, str. 192.)
[13] Formilacija potiče od Niklasa Lumana.
[14] Ibid, str. 189.
[15] Ibid, str. 192.
[16] Ibid, str. 195.
[17] Svojom biografijom Peter Sloterdajk je pokazao da mu takve vežbe itekako idu od ruke.
[18] Ibid, str. 199.
[19] Intervju sa Peterom Sloterdajkom: Hegel je pobedio, “Špigl” (preneo NIN, Beograd).
[20] Sloterdajk, Peter: U istom čamcu; „Beogradski krug“, Beograd, 2001, str.199.
[21] Po Peteru Sloterdajku teroristički akti danas su u dubokoj vezi sa zapadnom industrijom zabave.
[22] Po Peteru Sloterdajku “realni teror funkcioniše prema pravilima igre politizovanog filma nasilja”.
|
| ||||
Februar 2013.
TRANSFORMACIJA SAVREMENE POEZIJE
(OD GOVORA DO SPEKTAKLA)
Umetnost zapadne hemisfere, u svojoj suštini, predstavlja podražavanje stvarnosti. Načinom i merom podražavanja stvarnosti bavila se teorijska misao još od vremena Platona i Aristotela. Za razliku od umetnosti Zapada, koja je iluzionistička i izrazito narativna, umetnost Istoka više je okrenuta samim izražajnim sredstvima određene umetničke tvorevine. Još je Isidora Sekulić uočila bitnu razliku između doživljaja umetnosti na Zapadu i na Istoku, kada je primetila da na Zapadu priču priča pripovedač, a na Istoku se priča priča sama.
Tek je u dvadesetom veku, na Zapadu, mnoge umetničke forme zahvatio talas perfomativnosti. Ideju performativnosti uveo je pedesetih godina prošlog veka britanski filozof J. L. Austin, praveći distinkciju između dve vrste iskaza: konstativne (iskazi koji nešto tvrde ili opisuju neko stanje, samim tim mogu biti istiniti ili lažni) i performativne (iskazi koji umesto da opisuju, izvode čin koji označavaju). Najdrastičnije promene, pod uticajem performativnosti, doživeli su teatar, književnost i likovna umetnost.
Poezija je, još od vremena antičke Grčke, čitana javno. Postojali su, čak, periodi u pojedinim zemljama kada je javno čitanje književnih dela, a naročito poezije, bilo posebno u modi (u književnim salonima u Francuskoj tokom devetnaestog veka, u radničkim halama u Rusiji posle Oktobarske revolucije, itd...). Međutim, javno čitanje zahtevalo je, pre svega dramsku interpretaciju – što je podrazumevalo podcrtavanje delova poetskog teksta ili naglašavanje ključnih reči da bi se skrenula pažnja na pojedine stihove. Dakle, čitanje je bilo u funkciji samog teksta. Zahvaljujući tome što su mediji potpuno okupirali život savremenog čoveka i što je njihov uticaj postao presudan i na estetikom planu, došlo je do velikih promene u odnosu prema samom tekstu u mnogim umetnostima. Te promene nisu mogle da zaobiđu ni poeziju.
Performativnost dobija status građanstva i u interpretaciji poezije, tako da dramski način njenog izvođenja nije više jedini prisutan. Takozvano „novo čitanje poezije“ koje stiče status građanstva pedesetih godina dvadesetog veka, u međuvremenu se kreće u mnogim pravcima – od pevanja poezije, do izvođenja celovitih performansa. Čarls Bernstin, pišući o tome primećuje da sâma poezija počinje da se odupire tekstu. Napisana pesma više ne predstavlja zaokružen i nedodirljiv lingvistički objekt, već postaje sredstvo za novu formu interdisciplinarnog izražavanja u okviru koga imaju ravnopravan tretman scenski pokret, glasovne varijacije, kao i sâm poetski tekst. Javnim čitanjem poezije, dolazi do destabilizacije sâme pesme, pa njenim „novim čitanjem“ pesma dobija nova značenja, dolazi do pomeranja smisla u onim pravcima koja se dobijaju iz same foničnosti, sintakse, pojedinačnih reči ili korelacije scenskog pokreta i poetskog teksta. Sâm čin čitanja nije više podređen napisanom tekstu, već postaje medij za sebe.
Pored performativnosti, odlika savremene poezije je povratak svakodnevnom govoru. Mada je ta tendencija postojala i u prethodnim periodima, naročito je došla do izražaja poslednjih stotinak godina, što se poklapa sa velikim uticajem medija na svest savremenog čoveka, pa samim tim i na njegovo izražavanje. Još su pesnici poput Tomasa Eliota, Ezre Paunda i Veljema Batlera Jejtsa zagovarali tezu da je poezija simulacija prirodnog govora. Tako Ezra Paund, kaže da jezik poezije: „mora biti prefinjeni jezik, koji se ni na koji način ne odvaja od govora osim pojačanim intenzitetom. Ne sme biti nikakvih knjiških reči, nikakvih parafraza, ili inverzija... ništa što ne bi mogla u nekim prilikama, pod pritiskom neke emocije, stvarno reći.“[1] Rečju, pesnički jezik je svakodnevni govor, kojim pesnik dodaje realnost iza sâmih reči. Ta realnost, po Eliotu, pripada i pesniku i čitaocu. „Početkom dvadesetog veka još je bilo moguće postupati po ovom učenju. Kada je Jejts posetio seljačke kuće u Galveju i Sligu, sakupljajući narodne umotvorine da bi ih upotrebio u svojoj pesničkoj radionici, kada je Eliot koristio govor svoje kućne pomoćnice koji je slučajno čuo – što je nazvao ’čistom Elend Kelond’ – kao osnovu za kokni monolog Liline pakosne prijateljice u ’Partiji šaha’, radničke klase, urbane i ruralne, još uvek su predstavljale jedno egzotično drugo, drugo čiji se govor mogao uneti u pesnički tekst radi autentičnosti.“[2]
Open-field poetics, odnosno poetika otvorenog polja iz pedesetih godina prošlog veka, samo se oslanja na svakodnevni govor, ali on više nije dovoljan da predstavi lični izraz samog pesnika. „Stih sada, 1950, želi da dostigne i prihvati izvesne zakonitosti i mogućnosti daha, disanja čoveka koji piše.“[3] Posredstvom daha pesnički govor je odraz unutrašnje energije sâmog pesnika. Dakle „svakodnevni govor“ koji u suštini predstavlja „naš govor“ – sada postaje „moj govor“. Tipičan primer te nove poetike, koja ostaje u zahtevu za prirodnim govorom koji ima direktan izraz, ali ga dopunjuje time da je stih jedinica daha – predstavlja Alen Ginzberg i njegove pesme iz knjige „Urlik i druge pesme“.[4] Ginzbergova poezija je oslobođena gotovo svih tradicionalnih stihovnih normi i specifična je po veoma proizvoljnoj upotrebi inerpunkcijskih znakova. On je karakterističan primer i za „novo čitanja poezije“, jer su njegove interpretacije sopstvenih pesama daleko od „običnog čitanja“ ili dramskih interpretacija. Za Ginzberga, urlik je jedinica daha, a takva mu je i interpretacija poezije. Doživljaj prilikom slušanja Ginzbergove poezije iz njegovih usta, najbliži je stihovima iz njegove pesme „Urlik“:
(…)
„da bi osvežili sintaksu i meru oskudne ljudske proze i zaustavili se ispred vas
nemi i inteligentni i dršćući od stida, odbačeni ali ipak prizivajući dušu da
bi je prilagodili ritmu misli i njegovoj goloj i beskrajnoj glavi,
ludog skitnice i bit anđela u Vremenu, nepoznatog
ali koji sada govori ono što se može reći tek posle smrti.
i koji su ustali reinkarnirani u avetinjskoj odeći džez sastava u senci zlatne trube
i odsvirali patnju za ljubav golog duha Amerike u jednom vrisku saksofona eli eli
lama savahani[5] koji je razdrmao gradove do poslednjeg radija sa
apsolutnim srcem pesme o životu iščupanom iz njihovih vlastitih tela dobrom za jelo hiljadu godina.”[6]
Pored karakteristične verbalne interpretacije poezije, Ginsberg je za svoju (a i za Blejkovu poeziju) počeo da koristi, kako druge umetnosti (u konkretnom slučaju muziku), tako i druge medije (gramofon, odnosno gramofonske ploče), koje su pre njega kao medij koristili muzičari za snimanje muzike i ekstremno važni političari za snimanje govora. Naime, dve godine posle objavljivanja knjige “Urlik i druge pesme”, Alen Ginsberg je objavio gramofonsku ploču sa pesmama iz knjige, u izdanju “Fantasty-Galaxy Records” iz Berkeleya. Nakon susreta sa pesnikom Ezrom Paundom i rok muzičarima Bob Dilenom, Mikom Džegerom, Polom Mak Kartnijem i Džonom Lenonom – Ginzberg komponuje muziku na Blejkove “Pesme nevinosti i iskustva”. Za života je objavio je nekoliko albuma, među kojima je posebno zanimljiv “First Blues, Harmonium Rags and Rock & Roll” iz 1982. godine.
Pevanje i uglazbljivanje poezije obeležilo je u tadašnjem Sovjetskom Savezu, period od sredine šesdesetih do početka osamdesetih, i u tome su naročitog traga ostavili Vladimir Visocki i Bulat Okudžava. Uz pomoć performativnosti i muzike, poezija je dobila novi zamajac. Na taj način postala je zanimljivija i za masovne medije, što se na primerima Ginsberga, Visockog i Okudžave, bitno odrazilo i na njihovu popularnost. Pitanje je da li bi njihove zbirke imale milonske tiraže da je njihova poezija korenspondirala sa čitaocima samo uz pomoć knjiga i da su na javnim nastupima svoju poeziju samo “recitovali”.
Prihvatimo li poststrukturalističku teoriju i naročito Deridino ogoljavanje zapadnjačkog logocentrizma, dolazimo do zaključka da pisanje ni u kom slučaju nije prirodno prikazivanje prethodnog govora. Odemo li u analizi i korak dalje, suočićemo se sa pitanjem da li “performativni jezik” ili “pevanje poezije” problematizuju značenje i ulogu jezika u poeziji. I poezija i mediji promenili su svoj govor korišćenjem neverbalnih umetnosti, praktično ga pretvorivši u performativni jezik.
Čarls Bernstin sredinom sedamdestih piše: “Ne postoji prirodan izgled ili zvuk pesme. Svaki element je nameran, izabran. I baš to od nečega stvara pesmu”. Ono što Tomas Eliot naziva “običnim svakodnevnim jezikom kojim se služimo i koji čujemo”, filtrirano, selektovano i prilagođeno medijima, postalo je TV razgovor (TV tolk show). “TV razgovor je prikladno ime za transformaciju govora u spektakl.”[7] Može se reći da je i savremena poezija peuzela tu transformaciju govora u spektakl, uz pomoć muzike i performativnosti.
_________________
[1] Ezra Paund u pismu Harijet Monro, 1915.
[2] Mardžori Perlof: „Izmenjeno lice svakodnevnog sporazumevanja: govorna poezija, TV razgovori i scena pisanja“, „Književna kritika“, Beograd; jesen 1995, str. 56.
[3] Olson, Charles: „Projsctive verse“ („Projektovani stih“), „Poetry New York“, New York; 1950.
[4] Alen Ginzberg (Allen Ginsberg), američki pesnik čija je najpoznatija knjiga “Urlik i druge pesme” nekoliko puta zabranjivana zbog opscenosti i objavljena je tek posle oslobađajuće presude suda u San Francisku 1957. U SAD je do sada štampana u više od milion primeraka a u svetu u više od deset miliona, ako se računaju zasebne knjige i antologije u kojima su zastupljene pesme iz ove knjige.
[5] “Eli eli lama savahani” – reči koje je Isus izgovorio na krstu: “Bože, moj Bože, zašto si me ostavio”.
[6] Alen Ginzberg: „Urlik uma“ (izbor i prevod Vojo Šindolić), DOB, Beograd; 1983; str. 22, 23.
[7] Mardžori Perlof: „Izmenjeno lice svakodnevnog sporazumevanja: govorna poezija, TV razgovori i scena pisanja“, „Književna kritika“, Beograd; jesen 1995, str. 59.
|
| ||||
03.12.2012.
SAVREMENA UMETNOST ILI ZABAVA UMESTO KATARZE
Najstarija umetnička dela nastala su u službi rituala, najpre magijskog a zatim religijskog. Od presudnog značaja za razumevanje komunikacijske funkcije umetnosti je to što se aura nekog umetničkog dela nikada u potpunosti ne odvaja od svoje ritualne funkcije[1]. I ma koliko postojanje aure bilo posredovano, ono se čak i u najprofanijim oblicima službe lepoti može prepoznati kao sekularizovan ritual[2].
Umetnička dela komuniciraju akcentovanjem različitih funkcija, od kojih se posebno izdvajaju dve, međusobno polarizovane. Jedna od njih leži u kultnoj vrednosti a druga u izložbenoj vrednosti umetničkog dela. U idealističkom shvatanju estetike taj polaritet nije toliko izražen, jer se pojam lepote doživljava sveobuhvatno, kao nerazdvojan. Uprkos tome, čak i Hegel, u okvirima svog idealizma uočava pomenutu distinkciju[3].
„Lepa umetnost”, kako je naziva Hegel, onosno, profano služenje lepoti dolazi sa renesansom i ostaje dominantno u poimanju umetnosti u naredna tri veka. Većina pokušaja definisanja umetnosti, u međuvremenu, svodile su je na njenu kvanititativnu, istorijsku, pojavnu ili čulnu stvarnost. Pitanja doživljaja umetnosti uobičajeno je razmatrano u skladu sa razvojem čovekovog iskustva[4]. Kao posledica toga javljaju se preširoka određenja umetnosti, koja su neminovno proistekla iz istorijski akumuliranih empirijskih posmatranja (objektivitet) ili su plod unutrašnjih čulnih doživljaja (subjektivitet). Kantov estetički obrt (prevashodno izvršen u pogledu shvatanja prostorno-vremenskih odnosa koji grade referentni okvir saznanja) u odnosu na ranija, antička shvatanja sfere čulnosti – vekovima kasnije biva artikulisan kod, na primer, Noama Čomskog kroz univerzalni gramatički režim, ili kod Bendžamina Li Vorfa kao određenje kulturnog relativizma... ili u poststrukturalističkom mišljenju artikulisan teorijama teksta, kao direktnim konsekvencama ostvarenja takozvanog „lingvističkog teorijskog obrta“, mišljenog u kontekstu teorijskih koncepcija savremene estetike i filozofije.
Karakteristični, transcedentalno izvedeni Kantovi argumenti po kojima svaki „spoljašnji opažaj ima svoje sedište u subjektu“, kao i činjenica da su prostor i vreme samo „forma svih pojava spoljašnjih čula“, imaće dalekosežne posledice po savremeno shvatanje receptiviteta i pojavnosti kao takve.
Ontološku razliku između objektiviteta i subjektiviteta savremeno doba smanjuje sve više na štetu samih „stvari“, a u korist sveta čistih i empirijskih pojava. Naime, pojavno, čulno i iskustveno znanje, odnosno sve ono što bi se moglo podvesti pod pojmove fenomena i fenomenologije u najširem značenju ovih termina, prema Benjaminovim (ali i Sartrovim kritičkim refeleksijama), odnosi prevagu nad metafizičkim svetom „stvari“ i „suština“. Drugim rečima, aktualne pojave preuzimaju primat nad stvarima, ontologizirajući svoj dotadašnji status, i to na takav način da uslovljavaju „evidentiranje“, samih stvari, empirijski i logički im prethodeći. Ovo praktično znači da nema suština bez pojava i da je epistemiološki, ali i estetski gledano, čulno saznanje u prvom planu u odnosu na pređašnje metafizičko „iskustvo“.
Preokret koji je naznačio Benjamin dobija, jednu novu, još radikalniju dimenziju u eksplicitnim tezama Žana Bodrijara, isakazanim povodom analiza njegovog kompleksnog pojma simulakruma, transformisanog u „interaktivne strategije zavođenja“. Bodrijar inauguriše vladavinu fenomena koji ne referiraju ni na šta izvan domena pojavnog sveta.
Sa pojavom prvog pravog reproduktivnog sredstva u umetnosti (fotografije), kao i pojavom moderne umetnosti koja reaguje učenjem „l’art pour l’art“, ne samo da se odbacuje socijalna funkcija umetnosti, već se odbacuje i svako određenje pomoću predmetne podloge. Ideju o takozvanoj “čistoj” umetnosti Frankfurtska škola[5] naziva negativnom teologijom.
Za razliku od onih koji su u umetničkim delima moderne videli tek puki izraz dekadencije, Teodor Adorno je u njima prepoznao svojevrsnu strategiju odupiranja postvarenom svetu. Adorno je ovu (na prvi pogled paradoksalnu) strategiju moderne umetnosti definisao kao „mimezis postvarenja“, tj. kao „mimezis stvrdnutog i otuđenog”[6]. U pokušaju izmicanja ideološkom sklopu zaslepljenja, kojim svaki društveni sistem prikriva svoj totalitarni karakter, Teodor Adorno je saveznika pronašao upravo u modernoj umetnosti, i to pre svega u onoj avangardnoj. Moderna umetnost se opredelila za to da u svoju formu apsorbuje sâm vladajući princip, kako bi ga, dovodeći ga do ekstrema, iznutra uzdrmala[7], odnosno, upravo time što „izgovara nesreću putem identifikacije, ujedno anticipira njeno lišavanje moći”[8] Po Adornu je to jedini način da se umetnost odupre mitskoj začaranosti našeg vremena. Stoga on slikovito, aludirajući na pretvaranje prosvetiteljstva u novi mit, kaže da: „Svojim podvostručavanjem raspada se mit, Gorgona koja uočava svoj lik u ogledalu”[9]
Vreme je pokazalo da je umetnost mnogo manje u stanju da se odupre postvarenom svetu nego što je Adorno verovao, no uprkos tome umetnost (poput filozofije, a to u krajnjoj instanci važi i za celokupnu sferu kulture) pripada ovom svetu – čak i onda kada ga delimično transcendira. Uostalom, i ona umetnička dela koja su prvobitno, shodno shvatanju njihovih autora, bila usmerena na pobunu protiv sfere kulture, vremenom su postala njen sastavni (čak su se etablirala kao elitni) deo[10].
Izgubivši svoju osnovnu funkciju, razonoda preuzima ulogu viših afekata u industriji zabave[11]. Na taj način zabava preuzima ulogu katarze. Ne samo po pripadnicima Frankfurtske škole, već i po mnogim savremenim misliocima[12], neke tekovine Novog doba, u konkretnom slučaju nova uloga zabave u masovnoj kulturi, u potpuno su suprotstavljene tradicionalnom sistemu vrednosti.
Katarza, podsećanja radi, potiče od grčke reči katharsis i znači pročišćenje; u filozofiji označava moralno čišćenje i uzdizanje duše iznad svih telesnih, čulnih strasti i prljavština.[13] U estetkom značenju, prema Aristotelovoj „Poetici“, umetničko delo (npr. drama) izaziva kod gledalaca osećanja (afekte) npr. sažaljenja i straha, te ih na taj način oslobađa od tog stanja. Time se čovek uzdiže iznad egoizma, jer spoznaje da se životne promene događaju i bez naše volje.[14] Uostalom, sam Aristotel kaže: „Tragedija je oponašanje ozbiljne i završene radnje koja ima određenu veličinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja deluju, a ne pripovedaju, a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvih afekata.“ Takvu ulogu katarze, po Horkhajmeru i Adornu u savremenoj kulturnoj industriji preuzela je zabava: „I samo zabavljanje postaje idealom, razonoda stupa na mesto viših dobara[15] (...) U tom smislu ta razonoda pruža pročišćavanje afekata, koje već Aristotel pripisuje tragediji, a Mortimer Adler – filmu. Kulturna industrija razotkriva tako istinu i o stilu i o katarzi.“[16] Dodamo li tome da su načela izložena u Aristotelovoj „Poetici“, pa i mišljenje o ulozi katarze koje je zasnovano na antičkim tragedijama, predstavljala vladajuće estetičke i dramatrurške principe naredna dvadeset tri veka – postaje jasnije gnušanje autora „Kritike industrije zabave“ zbog činjenice da takozvane više afekte sada zemenjuje puka razonoda.
Govoreći o katarzi, Hegel na primer, u trećoj knjizi „Estetike“ kaže da je „Sofokleova Antigona u tom pogledu najsavršenije umetničko delo, koje kao takvo zadovoljava u najvišem stepenu“. Lečenje, po Aristotelu je homeopatsko, sažaljenje se uklanja sažaljenjem, strah strahom... „Preterano sažaljenje, kaže se, treba isterati snagom nekog iscrpljujućeg emocionalnog doživljaja. Na primer, prizor napuštenog starog, slepog Edipa iscrpšće sentimentalnog posmatrača i doneti mu period okrepljujućeg mira.“[17] Ovaj primer predstavlja tipičnu ulogu patnje u antičkim dramama, odnosno u shvatanjima aristotelovske poetike.
U savremenoj masovnoj kulturi patnja se ne ukida, naprotiv, ona se pomno registruje i planira. Njena uloga nije suštinska, ona je deo vladajuće ideologije koja služi da zaseni prostotu, da doda na glamuroznosti i da pojača utisak borbe za opstanak: „Do kraja zatvoreni opstanak, a ideologija je danas samo njegovo udvostručavanje, djeluje veličanstvenije, moćnije i sjajnije ukoliko je što temeljnije prožet patnjom. On poprima aspekt sudbine. Tragika je nivelirana u prijetnju da će biti uništen onaj tko ne sudjeluje, dok se nekada njezin paradoksalni smisao sastojao iz beznadnog otpora mitskoj prijetnji. Tragična sudbina prelazi u pravednu kaznu, čežnja je građanske estetike oduvjek bila da ju tako transformira.“[18] Posledica toga je društvo u kome je svakome zagarantovana formalna sloboda koja je postala balast.
Specifičnost uloge masovne kulture u odnosu na ulogu kulture u prethodnim epohama jeste u tome da odvikava ljude od mišljenja. Isto važi i za funkciju umetničkog dela u masovnoj kulturi. Naravno da ostvarivanje tog zadatka nije jednostvno, tako da neprestano moraju da se iznalaze novi mehanizmi zaglupljivanja: „Čak i tamo gdje se publika buni protiv industrije zabave, radi se o konzekventnoj lišenosti otpora kojoj je industrija te ljude naučila. No ipak je sve teže održati red. Napredak zaglupljivanja ne smije zaostati za napretkom inteligencije.“[19]
Zabava, mada je preuzela ulogu katarze, u suštini predstavlja potrebu konzumenta da bude saglasan sa postojećim stanjem. Onog trenutka kada mu je osnovni motiv postala razonoda, to je znak da se čovek pomirio sa sudbinom i da nema potrebu čak ni da razmišlja o njoj a nekmoli da je menja. U tom slučaju prikazana patnja služi samo da pojača utisak, da učvrsti stanje letargije nečijeg duha, kako bi lakše oguglao na tuđu, a u krajnjoj konsekvenci, da bi oguglao i na svoju patnju. Sve to, na perfidan način treba da učvrsti takvog gledaoca/slušaoca/čitaoca u uverenju da je svaki otpor uzaludan. I tu se, po Horkhajmeru i Adornu, krug zatvara.
Od zabave koja preuzima ulogu katarze, kroz sistematsko zaglupljivanje, do razvijanja osećaja indiferentnosti na tuđu patnju, kao nečega najnormalnijeg što zavisi samo od slučaja – dolazi se do potpunog odsustva bilo kakvog otpora. A to je, po Horkhajmeru i Adornu, osnovni cilj industrije zabave i njenih protagonista. Taj zatvoreni krug sâmi autori formulisali su kao zabavu koja nema svoju svrhu po sebi, već joj je uloga apologija društva: „Zabavljati se znači biti saglasan. To je moguće samo tako da se zabava izolira od cjeline društvenog procesa, da se napravi nemuštom i od sâmog početka napusti neumitni prohtjev svakog djela: da u svojoj ograničenosti reflektira cjelinu. Zabavljanje jest zaista bijeg, ali ne kao što ono sâmo to tvrdi, bijeg od loše zbilje, nego od zadnje pomisli na otpor koja još može ostati u toj zbilji. Oslobođenje što ga obećava zabava jest oslobođenje od mišljenja kao negacije.“[20] Zbog toga je današnja umetnost (u najvećoj meri) „zabavljačka“ jer jedino na taj način može da komunicira sa publikom koju je sâma formirala u sadejstvu sa kulturnom industrijom.
_________________
[1] Pošto je ovo teza Valtera Benjamina, primereno je navesti bar jednu od mnogih njegovih definicija aure: „Definicija aure kao jedinstvene pojave daljine, ma koliko bila bliska, ne predstavlja ništa drugo do formulaciju kultne vrednosti umetničkog dela u kategorijama prostorno-vremenskog opažanja. Daljina je suprotnost blizini. Ono što je suštinski daleko, nedostupno je. U stvari, nedostupnost je glavno obeležje kultne slike. Takva slika, po svojoj prirodi, ostaje daljina, ma koliko nam bila blizu“. (Benjamin, Valter: „Eseji“, „Nolit“, Beograd; 1974, str. 122, fusnota 5).
[2] “Funkcija pojma autentičnog u umetničkom posmatranju ostaje nedvosmislena: sa sekularizacijom umetnosti autentičnost zamenjuje kultnu vrednost.“ (Ibid, fusnota 6).
[3] „U lepoj slici prisutno je i nešto spoljašnje, ali ukoliko je to lepo, njegov duh se obraća ljudima; u pomenutoj predanosti Bogu odnos prema nekoj stvari je, međutim, bitan, jer ona je sama po sebi samo bezduhovno otupljenje duše... Lepa umetnost nastala je u samoj crkvi, pemda je ta umetnost već izašla iz principa umetnosti.“ (Hegel, Georg Vilhelm Fridrih: „Estetika“ (knjiga I), „Kultura“, Beograd; 1969, str. 59).
[4] Na ruskom jeziku: искусство = umetnost.
[5] Pošto reference za ovaj rad mahom čine dela autora Frankfurtske škole, ukratko: „Institut socioloških istraživanja“ pri Univerzitetu u Frankfurtu osnovao je Karl Grinberg 1923. godine. Bio je to prvi istraživački centar marksističke orijentacije u Nemačkoj. Maks Horkhajmer postao je direktor 1930. godine, a već 1932. počinje da izdaje čuveni „Časopis za socijalna istraživanja“. Za saradnike dovodi mnoge teoretičare, od kojih su neki ostavili neizbrisiv trag u filozofiji, sociologiji, psihoanalizi, kao i studijama kulturnih fenomena XX veka, poput Adorna, Froma, Markuzea, Poloka i Benjamina.
[6] Uprkos i ranije iznetim sličnim stavovima, naročito u „Dijalektici prosvetiteljstva“ iz 1947, koje je kod nas objavljeno sredinom sedamdesetih (Horkhajmer, Maks/Adorno Teorod: „Dijalektika prosvetiteljstva”, „Veselin Masleša“, Sarajevo; 1974), ova definicija se prvi put javlja u: Adorno, Teodor: „Ästhetische Theorie“, Frankfurt am Main; 1970, str. 39.
[7] „Pošto je stega ukletosti spoljašnje realnosti nad subjektima i njihovim formama reakcije postala apsolutna, umetničko delo može da joj oponira još samo tako što se izjednačava s njom.” (Adorno, Teodor: „Ästhetische Theorie“, Frankfurt am Main; 1970, str. 54).
[8] Ibid, str. 35.
[9] Adorno, Teodor: „Musikalische Schriften“ (I-III), Frankfurt am Main; 1978, str. 306.
[10] Primeri Pikasa, Mondiljanija, Šagala, Dalija... rečito govore u prilog ovoj tezi.
[11] Termin koji su Horkhajmer i Adorno upotrebili još u “Dijalektici prosvetiteljstva”, 1947.
[12] Na primer: Noam Čomski, Džefri Aleksander, Peter Sloterdajk, Boris Grojs…
[13] Vujaklija, Milan: „Leksikon stranih reči i izraza“; „Prosveta“, Beograd; 1970, str. 413.
[14] Filipović, Vladimir: „Filozofijski riječnik“, „Nakladni zavod Matice hrvatske“, Zagreb; 1989, str. 166.
[15] Horkhajmer, Maks/Adorno, Teodor: „Dijalektika prosvetiteljstva – Kritika industrije zabave“; „Veselin Masleša“, Sarajevo; 1974, str. 155.
[16] Ibid, str. 156.
[17] Gilbert, Katarina Evert/Kun, Helmut: „Istorija estetike“; „Kultura“, Beograd/“Zavod za izdavanje udžbenika“, Sarajevo; 1969, str. 70.
[18] Horkhajmer, Maks/Adorno, Teodor: „Dijalektika prosvetiteljstva - Kritika industrije zabave“; „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1974; str. 164.
[19] Ibid, str. 157.
[20] Ibid, str. 156.
Najstarija umetnička dela nastala su u službi rituala, najpre magijskog a zatim religijskog. Od presudnog značaja za razumevanje komunikacijske funkcije umetnosti je to što se aura nekog umetničkog dela nikada u potpunosti ne odvaja od svoje ritualne funkcije[1]. I ma koliko postojanje aure bilo posredovano, ono se čak i u najprofanijim oblicima službe lepoti može prepoznati kao sekularizovan ritual[2].
Umetnička dela komuniciraju akcentovanjem različitih funkcija, od kojih se posebno izdvajaju dve, međusobno polarizovane. Jedna od njih leži u kultnoj vrednosti a druga u izložbenoj vrednosti umetničkog dela. U idealističkom shvatanju estetike taj polaritet nije toliko izražen, jer se pojam lepote doživljava sveobuhvatno, kao nerazdvojan. Uprkos tome, čak i Hegel, u okvirima svog idealizma uočava pomenutu distinkciju[3].
„Lepa umetnost”, kako je naziva Hegel, onosno, profano služenje lepoti dolazi sa renesansom i ostaje dominantno u poimanju umetnosti u naredna tri veka. Većina pokušaja definisanja umetnosti, u međuvremenu, svodile su je na njenu kvanititativnu, istorijsku, pojavnu ili čulnu stvarnost. Pitanja doživljaja umetnosti uobičajeno je razmatrano u skladu sa razvojem čovekovog iskustva[4]. Kao posledica toga javljaju se preširoka određenja umetnosti, koja su neminovno proistekla iz istorijski akumuliranih empirijskih posmatranja (objektivitet) ili su plod unutrašnjih čulnih doživljaja (subjektivitet). Kantov estetički obrt (prevashodno izvršen u pogledu shvatanja prostorno-vremenskih odnosa koji grade referentni okvir saznanja) u odnosu na ranija, antička shvatanja sfere čulnosti – vekovima kasnije biva artikulisan kod, na primer, Noama Čomskog kroz univerzalni gramatički režim, ili kod Bendžamina Li Vorfa kao određenje kulturnog relativizma... ili u poststrukturalističkom mišljenju artikulisan teorijama teksta, kao direktnim konsekvencama ostvarenja takozvanog „lingvističkog teorijskog obrta“, mišljenog u kontekstu teorijskih koncepcija savremene estetike i filozofije.
Karakteristični, transcedentalno izvedeni Kantovi argumenti po kojima svaki „spoljašnji opažaj ima svoje sedište u subjektu“, kao i činjenica da su prostor i vreme samo „forma svih pojava spoljašnjih čula“, imaće dalekosežne posledice po savremeno shvatanje receptiviteta i pojavnosti kao takve.
Ontološku razliku između objektiviteta i subjektiviteta savremeno doba smanjuje sve više na štetu samih „stvari“, a u korist sveta čistih i empirijskih pojava. Naime, pojavno, čulno i iskustveno znanje, odnosno sve ono što bi se moglo podvesti pod pojmove fenomena i fenomenologije u najširem značenju ovih termina, prema Benjaminovim (ali i Sartrovim kritičkim refeleksijama), odnosi prevagu nad metafizičkim svetom „stvari“ i „suština“. Drugim rečima, aktualne pojave preuzimaju primat nad stvarima, ontologizirajući svoj dotadašnji status, i to na takav način da uslovljavaju „evidentiranje“, samih stvari, empirijski i logički im prethodeći. Ovo praktično znači da nema suština bez pojava i da je epistemiološki, ali i estetski gledano, čulno saznanje u prvom planu u odnosu na pređašnje metafizičko „iskustvo“.
Preokret koji je naznačio Benjamin dobija, jednu novu, još radikalniju dimenziju u eksplicitnim tezama Žana Bodrijara, isakazanim povodom analiza njegovog kompleksnog pojma simulakruma, transformisanog u „interaktivne strategije zavođenja“. Bodrijar inauguriše vladavinu fenomena koji ne referiraju ni na šta izvan domena pojavnog sveta.
Sa pojavom prvog pravog reproduktivnog sredstva u umetnosti (fotografije), kao i pojavom moderne umetnosti koja reaguje učenjem „l’art pour l’art“, ne samo da se odbacuje socijalna funkcija umetnosti, već se odbacuje i svako određenje pomoću predmetne podloge. Ideju o takozvanoj “čistoj” umetnosti Frankfurtska škola[5] naziva negativnom teologijom.
Za razliku od onih koji su u umetničkim delima moderne videli tek puki izraz dekadencije, Teodor Adorno je u njima prepoznao svojevrsnu strategiju odupiranja postvarenom svetu. Adorno je ovu (na prvi pogled paradoksalnu) strategiju moderne umetnosti definisao kao „mimezis postvarenja“, tj. kao „mimezis stvrdnutog i otuđenog”[6]. U pokušaju izmicanja ideološkom sklopu zaslepljenja, kojim svaki društveni sistem prikriva svoj totalitarni karakter, Teodor Adorno je saveznika pronašao upravo u modernoj umetnosti, i to pre svega u onoj avangardnoj. Moderna umetnost se opredelila za to da u svoju formu apsorbuje sâm vladajući princip, kako bi ga, dovodeći ga do ekstrema, iznutra uzdrmala[7], odnosno, upravo time što „izgovara nesreću putem identifikacije, ujedno anticipira njeno lišavanje moći”[8] Po Adornu je to jedini način da se umetnost odupre mitskoj začaranosti našeg vremena. Stoga on slikovito, aludirajući na pretvaranje prosvetiteljstva u novi mit, kaže da: „Svojim podvostručavanjem raspada se mit, Gorgona koja uočava svoj lik u ogledalu”[9]
Vreme je pokazalo da je umetnost mnogo manje u stanju da se odupre postvarenom svetu nego što je Adorno verovao, no uprkos tome umetnost (poput filozofije, a to u krajnjoj instanci važi i za celokupnu sferu kulture) pripada ovom svetu – čak i onda kada ga delimično transcendira. Uostalom, i ona umetnička dela koja su prvobitno, shodno shvatanju njihovih autora, bila usmerena na pobunu protiv sfere kulture, vremenom su postala njen sastavni (čak su se etablirala kao elitni) deo[10].
Izgubivši svoju osnovnu funkciju, razonoda preuzima ulogu viših afekata u industriji zabave[11]. Na taj način zabava preuzima ulogu katarze. Ne samo po pripadnicima Frankfurtske škole, već i po mnogim savremenim misliocima[12], neke tekovine Novog doba, u konkretnom slučaju nova uloga zabave u masovnoj kulturi, u potpuno su suprotstavljene tradicionalnom sistemu vrednosti.
Katarza, podsećanja radi, potiče od grčke reči katharsis i znači pročišćenje; u filozofiji označava moralno čišćenje i uzdizanje duše iznad svih telesnih, čulnih strasti i prljavština.[13] U estetkom značenju, prema Aristotelovoj „Poetici“, umetničko delo (npr. drama) izaziva kod gledalaca osećanja (afekte) npr. sažaljenja i straha, te ih na taj način oslobađa od tog stanja. Time se čovek uzdiže iznad egoizma, jer spoznaje da se životne promene događaju i bez naše volje.[14] Uostalom, sam Aristotel kaže: „Tragedija je oponašanje ozbiljne i završene radnje koja ima određenu veličinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja deluju, a ne pripovedaju, a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvih afekata.“ Takvu ulogu katarze, po Horkhajmeru i Adornu u savremenoj kulturnoj industriji preuzela je zabava: „I samo zabavljanje postaje idealom, razonoda stupa na mesto viših dobara[15] (...) U tom smislu ta razonoda pruža pročišćavanje afekata, koje već Aristotel pripisuje tragediji, a Mortimer Adler – filmu. Kulturna industrija razotkriva tako istinu i o stilu i o katarzi.“[16] Dodamo li tome da su načela izložena u Aristotelovoj „Poetici“, pa i mišljenje o ulozi katarze koje je zasnovano na antičkim tragedijama, predstavljala vladajuće estetičke i dramatrurške principe naredna dvadeset tri veka – postaje jasnije gnušanje autora „Kritike industrije zabave“ zbog činjenice da takozvane više afekte sada zemenjuje puka razonoda.
Govoreći o katarzi, Hegel na primer, u trećoj knjizi „Estetike“ kaže da je „Sofokleova Antigona u tom pogledu najsavršenije umetničko delo, koje kao takvo zadovoljava u najvišem stepenu“. Lečenje, po Aristotelu je homeopatsko, sažaljenje se uklanja sažaljenjem, strah strahom... „Preterano sažaljenje, kaže se, treba isterati snagom nekog iscrpljujućeg emocionalnog doživljaja. Na primer, prizor napuštenog starog, slepog Edipa iscrpšće sentimentalnog posmatrača i doneti mu period okrepljujućeg mira.“[17] Ovaj primer predstavlja tipičnu ulogu patnje u antičkim dramama, odnosno u shvatanjima aristotelovske poetike.
U savremenoj masovnoj kulturi patnja se ne ukida, naprotiv, ona se pomno registruje i planira. Njena uloga nije suštinska, ona je deo vladajuće ideologije koja služi da zaseni prostotu, da doda na glamuroznosti i da pojača utisak borbe za opstanak: „Do kraja zatvoreni opstanak, a ideologija je danas samo njegovo udvostručavanje, djeluje veličanstvenije, moćnije i sjajnije ukoliko je što temeljnije prožet patnjom. On poprima aspekt sudbine. Tragika je nivelirana u prijetnju da će biti uništen onaj tko ne sudjeluje, dok se nekada njezin paradoksalni smisao sastojao iz beznadnog otpora mitskoj prijetnji. Tragična sudbina prelazi u pravednu kaznu, čežnja je građanske estetike oduvjek bila da ju tako transformira.“[18] Posledica toga je društvo u kome je svakome zagarantovana formalna sloboda koja je postala balast.
Specifičnost uloge masovne kulture u odnosu na ulogu kulture u prethodnim epohama jeste u tome da odvikava ljude od mišljenja. Isto važi i za funkciju umetničkog dela u masovnoj kulturi. Naravno da ostvarivanje tog zadatka nije jednostvno, tako da neprestano moraju da se iznalaze novi mehanizmi zaglupljivanja: „Čak i tamo gdje se publika buni protiv industrije zabave, radi se o konzekventnoj lišenosti otpora kojoj je industrija te ljude naučila. No ipak je sve teže održati red. Napredak zaglupljivanja ne smije zaostati za napretkom inteligencije.“[19]
Zabava, mada je preuzela ulogu katarze, u suštini predstavlja potrebu konzumenta da bude saglasan sa postojećim stanjem. Onog trenutka kada mu je osnovni motiv postala razonoda, to je znak da se čovek pomirio sa sudbinom i da nema potrebu čak ni da razmišlja o njoj a nekmoli da je menja. U tom slučaju prikazana patnja služi samo da pojača utisak, da učvrsti stanje letargije nečijeg duha, kako bi lakše oguglao na tuđu, a u krajnjoj konsekvenci, da bi oguglao i na svoju patnju. Sve to, na perfidan način treba da učvrsti takvog gledaoca/slušaoca/čitaoca u uverenju da je svaki otpor uzaludan. I tu se, po Horkhajmeru i Adornu, krug zatvara.
Od zabave koja preuzima ulogu katarze, kroz sistematsko zaglupljivanje, do razvijanja osećaja indiferentnosti na tuđu patnju, kao nečega najnormalnijeg što zavisi samo od slučaja – dolazi se do potpunog odsustva bilo kakvog otpora. A to je, po Horkhajmeru i Adornu, osnovni cilj industrije zabave i njenih protagonista. Taj zatvoreni krug sâmi autori formulisali su kao zabavu koja nema svoju svrhu po sebi, već joj je uloga apologija društva: „Zabavljati se znači biti saglasan. To je moguće samo tako da se zabava izolira od cjeline društvenog procesa, da se napravi nemuštom i od sâmog početka napusti neumitni prohtjev svakog djela: da u svojoj ograničenosti reflektira cjelinu. Zabavljanje jest zaista bijeg, ali ne kao što ono sâmo to tvrdi, bijeg od loše zbilje, nego od zadnje pomisli na otpor koja još može ostati u toj zbilji. Oslobođenje što ga obećava zabava jest oslobođenje od mišljenja kao negacije.“[20] Zbog toga je današnja umetnost (u najvećoj meri) „zabavljačka“ jer jedino na taj način može da komunicira sa publikom koju je sâma formirala u sadejstvu sa kulturnom industrijom.
_________________
[1] Pošto je ovo teza Valtera Benjamina, primereno je navesti bar jednu od mnogih njegovih definicija aure: „Definicija aure kao jedinstvene pojave daljine, ma koliko bila bliska, ne predstavlja ništa drugo do formulaciju kultne vrednosti umetničkog dela u kategorijama prostorno-vremenskog opažanja. Daljina je suprotnost blizini. Ono što je suštinski daleko, nedostupno je. U stvari, nedostupnost je glavno obeležje kultne slike. Takva slika, po svojoj prirodi, ostaje daljina, ma koliko nam bila blizu“. (Benjamin, Valter: „Eseji“, „Nolit“, Beograd; 1974, str. 122, fusnota 5).
[2] “Funkcija pojma autentičnog u umetničkom posmatranju ostaje nedvosmislena: sa sekularizacijom umetnosti autentičnost zamenjuje kultnu vrednost.“ (Ibid, fusnota 6).
[3] „U lepoj slici prisutno je i nešto spoljašnje, ali ukoliko je to lepo, njegov duh se obraća ljudima; u pomenutoj predanosti Bogu odnos prema nekoj stvari je, međutim, bitan, jer ona je sama po sebi samo bezduhovno otupljenje duše... Lepa umetnost nastala je u samoj crkvi, pemda je ta umetnost već izašla iz principa umetnosti.“ (Hegel, Georg Vilhelm Fridrih: „Estetika“ (knjiga I), „Kultura“, Beograd; 1969, str. 59).
[4] Na ruskom jeziku: искусство = umetnost.
[5] Pošto reference za ovaj rad mahom čine dela autora Frankfurtske škole, ukratko: „Institut socioloških istraživanja“ pri Univerzitetu u Frankfurtu osnovao je Karl Grinberg 1923. godine. Bio je to prvi istraživački centar marksističke orijentacije u Nemačkoj. Maks Horkhajmer postao je direktor 1930. godine, a već 1932. počinje da izdaje čuveni „Časopis za socijalna istraživanja“. Za saradnike dovodi mnoge teoretičare, od kojih su neki ostavili neizbrisiv trag u filozofiji, sociologiji, psihoanalizi, kao i studijama kulturnih fenomena XX veka, poput Adorna, Froma, Markuzea, Poloka i Benjamina.
[6] Uprkos i ranije iznetim sličnim stavovima, naročito u „Dijalektici prosvetiteljstva“ iz 1947, koje je kod nas objavljeno sredinom sedamdesetih (Horkhajmer, Maks/Adorno Teorod: „Dijalektika prosvetiteljstva”, „Veselin Masleša“, Sarajevo; 1974), ova definicija se prvi put javlja u: Adorno, Teodor: „Ästhetische Theorie“, Frankfurt am Main; 1970, str. 39.
[7] „Pošto je stega ukletosti spoljašnje realnosti nad subjektima i njihovim formama reakcije postala apsolutna, umetničko delo može da joj oponira još samo tako što se izjednačava s njom.” (Adorno, Teodor: „Ästhetische Theorie“, Frankfurt am Main; 1970, str. 54).
[8] Ibid, str. 35.
[9] Adorno, Teodor: „Musikalische Schriften“ (I-III), Frankfurt am Main; 1978, str. 306.
[10] Primeri Pikasa, Mondiljanija, Šagala, Dalija... rečito govore u prilog ovoj tezi.
[11] Termin koji su Horkhajmer i Adorno upotrebili još u “Dijalektici prosvetiteljstva”, 1947.
[12] Na primer: Noam Čomski, Džefri Aleksander, Peter Sloterdajk, Boris Grojs…
[13] Vujaklija, Milan: „Leksikon stranih reči i izraza“; „Prosveta“, Beograd; 1970, str. 413.
[14] Filipović, Vladimir: „Filozofijski riječnik“, „Nakladni zavod Matice hrvatske“, Zagreb; 1989, str. 166.
[15] Horkhajmer, Maks/Adorno, Teodor: „Dijalektika prosvetiteljstva – Kritika industrije zabave“; „Veselin Masleša“, Sarajevo; 1974, str. 155.
[16] Ibid, str. 156.
[17] Gilbert, Katarina Evert/Kun, Helmut: „Istorija estetike“; „Kultura“, Beograd/“Zavod za izdavanje udžbenika“, Sarajevo; 1969, str. 70.
[18] Horkhajmer, Maks/Adorno, Teodor: „Dijalektika prosvetiteljstva - Kritika industrije zabave“; „Veselin Masleša“, Sarajevo, 1974; str. 164.
[19] Ibid, str. 157.
[20] Ibid, str. 156.
| petar_lazi_savremena_umetnost_ili_zabava_umesto_katarze_decembar_2012.doc |
| petar_lazi_savremena_umetnost_ili_zabava_umesto_katarze_decembar_2012.pdf |
08.11.2012.
KREIRANJE VIZUELNIH PORUKA
U SAVREMENIM MEDIJIMA
Prvu opštu teoriju slike, odnosno nauke o slici kao zbiru različitih savremenih teorija i diskursa o slici, sistematizovao je filozof i teoretičar vizuelnih medija Klaus Zaks-Hombah[1]. Kao urednik i priređivač zbornika „Nauka o slici: discipline, teme, metode”[2] izneo je tezu da je neophodna nova interdisiciplinarna nauka, koja za svoj predmet ima sliku u najsveobuhvatnijem značenju te reči. U semiotičkom aspektu, Klaus Zaks-Hombah smatra sliku temeljem naše vizuelne komunikacije, odnosno „vizuelnih kompetencija opažanja”[3]. Sam pojam komunikacije predstavlja način kazivanja poruka, znakova, kao i njihovo razumevanje u realnoj i virtualnoj zajednici. Dakle, u Zaks-Hombahovom viđenju slike, komunikacija se doživljava sveobuhvatno.
U sklopu društvenih odnosa među ljudima, komunikacija ima različita sredstva posredovanja, koje neutralno možemo nazvati „medijima”. Pošto je reč o posredovanju na bazi vizuelne obrade informacija, za Zaks-Hombaha mediji su ponajpre fizički nosioci slike. Pri tome on ne govori ni o kakvom tehnološkom, ekonomskom ili institucionalnom delovanju medija u okviru društvenih sistema. Formalnu analizu komunikacije uošte, on završava razlikovanjem medija koji su povezani sa ljudskim telom, od onih koji su od njega potpuno nezavisni. Fiksne forme komunikacije, koje su nezavisne od ljudskog tela, jesu slika i film.
Slikom se, pak, sporazumevamo na taj način što ona označava nešto drugo izvan sebe u materijalnom i formalnom aspektu. Posledica toga je da slika generiše potpuno novu realnost koju ona pretpostavlja i u isto vreme „stvara” svojom prisutnošću u virtuelnom prostoru-vremenu. Slika se na taj način preobražava kao informacija u komunikacijski medij vizuelnog. U stvari, ona samo pruža reference na odnose između gledaoca i njegove imaginacije, s jedne – i realnost koju predstavlja, s druge strane. Medijski konstruisana realnost predstavlja veštačku prisutnost, te samim tim gledalac sliku razume kroz njenu ikoničku diferencijaciju između realne prisutnosti i ne-žive, tj. veštačke prisutnosti. Dakle, mora se postaviti pitanje o karakteru te, sasvim nove, veštačke prisutnosti u području medijski konstruisane realnosti.[4] U svom, realnom prostoru i vremenu, gledalac je oslobođen viška prethodno usvojenog znanja o smislu slike koju gleda, ali je u isto vreme njegovo viđenje posredovano svešću o promenjenoj realnosti u kojoj se (negde) prisutna realnost njemu predočava. Na koji način odrediti promenu poimanja slike koju generiše veštačka realnost, uz istovremeno prisustvo i odsustvo viška imaginarnog?
Gledanjem nekog objekta on se menja samim tim što njegova slika, kao veštački generisani objekat, u virtuelnom prostoru-vremenu gleda svog gledaoca. Ovde se već nalazimo u domenu Kantovog takozvanog „Kopernikanskog obrta“ i njegove Teorije saznanja. Kant je, naime, tvrdio da se naša spoznaja ne prilagođava predmetima spoznaje već obrnuto, predmeti spoznaje moraju se prilagođavati našim mogućnostima spoznaje. Mi spoznajemo u stvarima ono što sâmi u njih stavljamo. Sledstveno tome, gledalac u slici vidi ona značenja koja sâm u nju inkorporira.
Po Kantu, čitava spoznaja zasniva se na a priornim kategorijama i prolazi kroz tri stadijuma: (a) Čulna spoznaja; (b) Razumska spoznaja i (c) Umna spoznaja.
(a) Čulna spoznaja povezuje osete u opažaje. To je spoznaja samo pojavnih stvari i suština se pomoću nje ne može saznati. Čulni sadržaji se uklapaju u prostor i vreme i izvan njih nema nikakvih doživljaja; pri čemu prostor predstavlja oblik spoljašnjih opažanja a vreme oblik unutrašnjih opažaja.
(b) Razumska spoznaja je sinteza čulnih podataka. Ona se sastoji iz dvanaest transcedentalnih kategorija razuma (po tri kategorije kvantiteta, tri kvalitateta, tri relacije i tri kategorije modaliteta), te uz pomoć njih uspostavlja uzročno-posledične veze. U razumskoj spoznaji javljaju se analitički i sintetički sudovi. Analitički sudovi su a priorni i oni ne proširuju znanje dok sintetički sudovi proširuju znanje.
(c) U umnoj spoznaji imamo a priorne ideje, i u njoj se pokušavaju preći granice iskustva. Ovde se ne otkriva „stvar o sebi“. Kant je smatrao da je „stvar o sebi“ suština svih stvari. Ona je transcendentalna, podstiče svest na stvaranje kategorija. Ni umna spoznaja ne može otkriti „stvar o sebi“.
Primenimo li na poimanje slike, analogiju sa principima Hajzebergovog „Načela neodređenosti“ (osnovni postulat kvantne mehanike po kome: što tačnije pokušavamo da izmerimo položaj čestice, to manje precizno možemo da izmerimo njenu brzinu i obrnuto, tj. sâm merni instrument bitno utiče na ponašanje onoga što meri – ovo načelo je definitivno označilo kraj sna o jednoj teoriji nauke, o jednom modelu Univerzuma i o jednom pogledu na svet), nameće se zaključak da slika koju gledalac gleda utiče na njega bar onoliko, koliko i njegova spoznaja o slici na nju sâmu. U modernoj umetnosti, prvi je to primetio Pol Kle, kada je rekao da njega objekti primećuju a ne on objekte. Tu tezu je radikalizovao Bodrijar u svojoj kritici savremene umetnosti, tvrdeći da predmeti od sada dekonstruišu nas, a ne mi predmete.
U suštini savremenog sveta implicitno je sadržan videocentrizam, po kome su sva bića i predmeti postali informacija koja kroz komunikaciju obezbeđuje sopstvenu egzistenciju i bitak. U takvoj realnosti svet nije horizont smisla već informacijsko-komunikacijski sklop odnosa u kome je sve postalo slika. Na tragu takve realnosti, Hajdeger je u raspravi „Doba slike sveta“ razvio koncept novovekovne reprezentacije realnosti, po kojoj su unapred nestale razlike između subjekta i objekta, slike i teksta, vidljivog i nevidljivog.[5] Takozvani realni svet, neminovno je istorijski konstruisan tako što sopstvenu pojavnost određuje prema razlici u odnosu na druga istorijska razdoblja, u kojima je ono realno imalo drugačiji karakter od sadašnjeg realnog.
Realnost u antičkom periodu, srednjem veku ili savremenom dobu nisu identične. Upravo je primer recepcije slike paradigmatičan za razumevanje ove teze. Tako se, na primer, pojam kultne slike u mitskom razdoblju Grka potpuno razlikuje od pojma mimezisa kod Platona. Nema sveta izvan istorije, a sledimo li Hajdegerovu misao iz već pomenute rasprave „Doba slike sveta“, nije moguće razumeti sliku izvan sveta kao horizonta smisla istorije. Hajdegerovo shvatanje slike ne raskida samo sa platnovskom i dekartovskom tradicijom shvatanja slike kao odraza realnosti i slike kao predstavljanja realnosti, već uvodi sliku kao svet po sebi, koji se istorijski događa u modusima refleksije, reprezentacije i informacije.
„Slikom sveta, kad se suština razume, ne misli se na sliku o svetu, nego se svet doživljava kao slika. Biće se u celini sada uzima na taj način da je ono tek i sâmo biće ukoliko je postavljeno od čoveka kao onog koji predstavlja uspostavljanje.Tamo gde slika sveta nastupa, dovršava se jedna bitna odluka o biću u celini. Bitak se bića istražuje u predstavljenosti bića.“[6]
Po Hajdegeru, čovek sâm sebe postavlja na scenu, te samim tim postaje „reprezent bića u smislu predstavljenog“[7] kada se predstavlja kao slika u modusu refleksije, reprezentacije i informacije. Čovek postaje sopstvena scena ili re-prezentovano biće koje postaje slika. Performativni čin postavljanja čoveka na scenu, označava ulazak slike čoveka u njegovu stvarnost. Slika sâmim tim postaje radikalno preokrenuti svet insceniranja slike kao sveta. Slika sveta odlučuje o načinu pojavljivanja i imenovanja bića, o tome šta je realno a šta u sebi nosi „višak imaginarnog“.[8]
Postavljanje čoveka u centar pozornice sveta označio je istovremeno i brisanje razlika između subjekta i objekta sâme slike. Svet kao slika i slika kao sopstveni svet (sa one strane prirode) istorijski predstavljaju jedinstven događaj koji svoje potpuno zaokruženje dobija u virtuelno-realnom prostoru novih medija. Slika poprima autopoetički sadržaj vizuelnih znakova kao „nova slika sveta“ u modusima njenog tehničkog razvitka (fotografija, film, video, televizija, internet), predstavljajući svojevrstan informacijsko-komunikacijski sklop. Slikom se više ne oponaša, niti ona odražava realnost, niti se više slikom reprezentuje promenjena realnost – slika sada generiše sopstvenu realnost kao jedinu pravu. Na taj način ona prestaje da razotkriva svet, već ga postavlja kao scenu apsolutnog subjekta koga objekat primećuje. Obrnuto je prestalo da važi, odnosno subjekt je prestao da primećuje objekat. Krajnji rezultat je potpuna praznina u primanju novih informacija, kao i apsolutna emotivna tupost subjekta prema ostalim učesnicima u procesu vizuelne komunikacije. Vladavina viška slike i manjka imaginacije učinile su da se više ne raspoznaju slikovne razlike između različitih nivoa vizuelnog posredovanja. U informacijsko-komunikacijskim medijima kao svojoj prirodnoj realnosti u kojoj proizvode veštačku stvarnost, slike nameću „orgiju pažnje“[9] postavljajući sebe na pijedestal tvorca „objektivne“ realnosti. Svet je postao svet slika. Gledaoci danas žive u svojevrsnoj „ekstazi komunikacije“.[10]
Svojevremeno je nemački srednjevekovni hrišćanski mistik Angelus Silesius dao jednu od najzagonetnijih definicija Boga, izjednačivši njegov ontološki status sa ništavilom: „Bog je bezglasno ništa; ima ga svuda i nigde.“ Parafrazirajući Silesiusa, moglo bi se za današnji viedocentrizam reći: „Slika je bazglasno ništa; ima je svuda i nigde.“
Za razumevanje savremenog videocentrizma, kao paradigme u nauci, tehnici, industriji zabave, umetnosti, medijima... neophodno je na ovom mestu podsetiti se Bodrijarovog „postmodernog sveta“ koji u suštini predstavlja hiperrealnost, u kojoj tehnnologije zabave, informacije i komunikacije obezbeđuju iskustva mnogo bogatija i angažovanija nego ona koja pružaju scene banalne svakodnevnice, pa samim tim i kodove, kao i modele koji sačinjavaju svakodnevni život. Domen hiperrealnog (na primer, medijske simulacije realnosti: „Big Brother Show“, „Diznilend“ i drugi zabavni parkovi, tržni centri i potrošački rajevi, TV spotovi i ostale ekskurzije u idealne svetove) postao je realniji od same realnosti. Modeli, slike i kodovi hiperrealnog sveta uspostavljaju kontrolu nad mišljenjem i ponašanjem pojedinaca. Ipak, nemoguće je determinisati uzročne mehanizme u situaciji u kojoj se pojedinac suočava sa neodoljivim atakom slika, kodova i modela – od kojih svaki ima mogućnost da oblikuje misao odnosno ponašanje pojedinca.
U ovom, postmodernom svetu, pojedinac beži od „pustinje realnog sveta“ zarad ekstaza hiperrealnosti i novog carstva kompjuterskog, medijskog i tehnološkog iskustva. U ovom svetu, subjektivnost je fragmenitirana i izgubljena – pojavljuje se jedno novo polje iskustva, tako da, po Bodrijaru, savremeni čovek više ne pati od histerije i paranoje, već se njegovo stanje promenilo od zla na još gore. Savremeni čovek funkcioniše u „stanju terora koje je karakteristika šizofrenika, jedna preterana blizina svih stvari, potpuni promiskuitet svih stvari koje ga opsedaju i prožimaju, susret bez otpora, bez ičega zdravog, bez aure, čak bez aure sopstvenog tela da ga štiti. Uprkos sebi, taj šizofrenik je otvoren za sve i živi u najekstremnijoj konfuziji.“[11]
Za Bodrijara „ekstaza komunikacije“ znači da je subjekt u neposrednoj blizini instant slika i informacija, u jednom preterano simplifikovanom svetu. U ovoj situaciji, subjekt „postaje čist ekran čiste apsorpcije i reapsorpcije površine uticajnih mreža.“[12] Drugim rečima, pojedinac u savremenom svetu postaje samo entitet zatrovan uticajem medija, tehnološkog iskustva i hiperrealnosti.
Bodrijar, na primer, tvrdi da modernost funkcioniše preko modela reprezentacije u kome ideje predstavljaju stvarnost i istinu, koncepte koji su ključni postulati moderne teorije. Postmoderno društvo poništava ovu epistemiologiju stvarajući situaciju u kojoj subjekti gube kontakt sa stvarnošću. Ova situacija predskazuje kraj moderne teorije koja je operisala unutar subjekt-objekt dijalektike u kojoj je subjekt po pretpostavci onaj koji predstavlja i kontroliše objekat. Reagujući protiv modela reprezentacije u modernoj teoriji, dekonstruktivisti pomeraju fokus na tekstualnost i diskurs, koji se navodno odnosi samo na druge tekstove ili diskurse u kojima je „realnost“ ili „ono napolju“ proterano u domen nostalgije. Slično tome, Bodrijar, kao „simulakrista“ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom to jest, eksternom „realnošću“ – u tolikoj meri da su sâmi koncepti društvenog, političkog... pa čak i sâme „realnosti“ prestali da imaju bilo kakvo značenje. Medijima zasićena svest, „nadrogirana i hipnotisana“[13] u takvom je stanju fascinacije slikama i odrazima, da koncept značenja po sebi (koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa) potpuno nestaje. U ovakvoj postmodernoj situaciji, nestaju reference (iza i napolju), zajedno sa dubinom, suštinom i realnošću – a sa njihovim nestajanjem, mogućnost svih potencijalnih suprotnosti takođe iščezava. Kako se simulacije umnožavaju, tako se one reflektuju samo na sâme sebe: karneval ogledala koja projektuju druga ogledala na sveprisutne televizijske i kompjuterske ekrane i ekrane svesti, koji zauzvrat šalju sliku u njeno prethodno skladište slika takođe proizvedenih od strane ogledala simulacije. Zarobljene u univerzumu simulacije „mase se kupaju u medijskoj kupci“[14] bez poruka ili značenja, i na taj način započinje era masa u kojoj nestaju klase. Politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i revoluciji.
Mase, dakle, po Bodrijaru traže spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući „kraj društva“. Bodrijar implicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju u „crnu rupu“ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju a pojedinci nestaju u svetovima simulacije – medijima, kompjuterima i sâmoj virtualnoj stvarnosti. Sâma socijalna teorija, dakle, gubi svoj objekt – društvo... dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju.
Za Bodrijara znak-vrednost nadvladao je svrhovnost upotrebne vrednosti i vrednosti razmene. Materijalnost potreba upotrebne vrednosti potrošnih dobara umesto da služe čoveku, nestaju u imaginarnom semiološkom svetu, u kome znakovi imaju prvenstvo u odnosu na realnost. Sâm Bodrijar kaže: „Sanjam o slici koja bi bila automatsko pismo jedinstvenosti sveta – onako kakvo su sanjali ikonoklasti u poznatoj vizantijskoj kontroverzi. Oni su autentičnom slikom smatrali samo onu u kojoj je neposredno bilo prisutno božanstvo poput maramice sa izvezenim Svetim licem – automatsko pismo božanske jedinstvenosti Hristovog lica, bez ikakve intervencije ljudske ruke, kao neka neposredna manija precrtavanja (analogna negativu fotografskog aparata). (...) Sâm svet bi se stvarao kao radikalna iluzija, kao čisti trag, bez ikakve simulacije...“[15]
Za vladavinu slike u aktualnom digitalnom dobu, preciznije nadmoć „kulture kao slike“ nad „kulturom kao tekstom“ koji tom dobu prethodi – osnovni je preduslov redukovanje slike na funkciju ili znak nečega što ima dublje značenje, rečju na dekonstrukciju slike. Znakovi i slike, na taj način, rekonstruišu/dekonstruišu i sâm ljudski život.
Tendencija koju je Valter Benjamin svojevremno formulisao kao gubitak aure (u fotografiji), svoj vrhunac doživela je zahvaljujući digitalnim medijima. Slike, kojima smo izloženi sa televizijskih ili kompjuterskih ekrana čiste su i svetle, sâmim tim nisu preteće. Digitalne slike predstavljaju nastavak procesa sterilizacije koji je Benjamin prepoznao u fotografiji. Kompjuterski generisane slike i televizijske „esktaze komunikacije“ živim slikama koje nadomešćuju realnost, nestala je stvarna veza između slike i realnog prostora-vremena gledaoca.
Estetska sterilizacija slike omogućila je medijima stvaranje virtualne stvarnosti kao nadoknadu za sadržaj koji je u ranijim vremenima izmicao masovnoj potrošnji. Ekonomsku funkciju slike (u novinama i na malim ekranima) zamenila je njena politička funkcija. Oslanjajući se na tekst Žana Bodrijara, napisan za francuski „Liberation“ neposredno pre Zalivskog rata 1991. godine, Karlo Formenti predlaže razmišljanje o američkoj vojnoj intervenciju u Iraku kao o prvom postmodernističkom ratu. Operacije „Sloboda“ ili „Rat protiv terorizma“, koje je CNN svakodnevno prenosio, dali su ovoj tezi za pravo. Onog momenta kada su kamere CNN-a (koje su bile postavljene u centru Bagdada na sâmom početku američke vojne intervencije na Irak) počele direktan prenos – tog momenta je bilo jasno da je i rat postao postmodernistički performans. Lekcija naučena američkom vojnom intervencijom „Pustinjska lisica“, protiv Iraka krajem osamdesetih, označila je prekretnicu u selektivnom doživljaju pojma „vidljivosti događanja na terenu“. Kasnije operacije u Iraku ili na primer „Rat protiv terorizma“, donele su veoma selektivne slike direktnog uništavanja ili ubijanja. Fokus pažnje usmeren je na političku interpretaciju stvarnosti uz pomoć sterilisanih slika. Nečija ratna realnost, posredstvom svemoćne televizije, u naše sobe stiže kao ekstrakt ideološkog i virtualnog konstrukta.
Podsećanja radi, ceo svet je aklamacijom odobrio američku vojnu operaciju na Irak (od milošte nazvanu „Pustinjska lisica“), zahvaljući televizijskoj slici posredstvom koje se „jadna devojčica“ koja je pobegla iz Kuvajta obratila za govornicom Ujedinjenih nacija, pričajući o stahotama koje čine irački vojnici u njenoj zemlji a kojima je bila očevidac. Sâm tekst kojeg je ona tom prigodom izgovorila, spada u antologiju medijske manipulacije. Na sliku nevine devojčice za govornicom Ujedinjenih nacija, koja je „pobegla pred razularenim iračkim tenkovima“, nije bačena senka sumnje ni kasnije, kada je izbila afera iz koje se saznalo da je reč o ćerki kuvajtskog ambasadora u SAD i da je tekst pripremila jedna američka marketinška agencija. Televizijska slika je bila jača od realnog života.
Mediji su realnost zamenili virtualnom stvarnošću, koja je mnogo sugestivnija, dok je umesto nužnosti u prvi plan izbila mogućnost. Mediji su definitivno postali produžetak čoveka[16], i to veštački produžetak koji konstruiše vreme i prostor na osnovu sterilisanih slika. Zahvaljujući potrebi za senzacijama i pod presijom ideologije, naša spoznaja zanemaruje artificijelnost medija. Retko ko postavlja pitanje koliko zaista saznaje iz serviranih slika, koje su potpuno dislocirane u vremenu i prostoru. Dok mi vodimo miran i dosadan život tokom dana, neko je za to vreme rušio, ubijao i silovao. Na kraju dana, zavaljeni u fotelju primamo „instant“ verziju tih događaja, prikladno spakovanu u trominutnu reportažu, zajedno sa uputstvom za upotrebu. Da li je na osnovu takve reportaže moguće formirati stav šta se zaista događa, negde tamo, na ratištu? Teško... i uz pomoć imaginacije. A znamo da je imaginacija proterana iz mentalnog sklopa savremenog gledaoca, kao i iz svesti konzumenata štampe (prepune raznih sugestivnih sličica koje pružaju ubedljivu iluziju o navodnoj realnosti informacije koju pružaju).
Slika je zamenila maštu! Slika je postala iluzija po sebi, koja sugeriše sopstvenu predstavu o nekom događaju. Oslobođena prostorno-vremenske dimenzije, ta predstava u startu (i bez ideoloških diverzija i političkih projekcija) predstavlja konstrukt sâmog događaja. Dekonstrišući realnost, slika proizvodi sopstvenu virtualnu stvarnost za koju ne postoje mehanizmi proverljivosti. Stvarnost koju sugeriše slika postaje „objektivna“, bar koliko i realnost povodom koje je nastala. Gledaocu ostaje da veruje u ponuđenu sliku, na isti način na koji se veruje u Boga.
Ne tako davno, jedan američki biskup javno je tvrdio da čovek nikada nije sleteo na Mesec i da se direktni prenos celog tog spektakla odvijao iz pustinja Nevade. Kao i u Boga, i u sliku se veruje ili ne veruje. Kako nema racionalnih dokaza ni „za“ ni „protiv“, ponuda se svodi na „Paskalovu opkladu“, odnosno na princip „korisnosti od verovanja“, odnosno neverovanja. Racionalni argumenti u ponuđenoj virtualnoj stvarnosti nemaju mnogo šanse. Primera iz medijske prakse ima u izobilju a jedan od bizarnijih je BBC-ijeva prvoaprilska šala s kraja pedesetih, kada je emitovana televizijska reportaža o plantažama špageta koje rastu negde na severu Italije. Uprkos tome što je na odjavnoj špici bilo jasno stavljeno do znanja da je reč o prvoaprilskoj šali, i uprkos tome što je tokom večeri još nekoliko puta ta informacija ponovljena – narednih dana istraživanja su pokazala da više od 40% gledalaca veruje kako špagete rastu u Italiji, na plantažama. Po principu „na špici može da piše šta hoće, ali ja sam to gledao svojim očima.“ To je, uostalom, i izgovorio jedan od ispitanika. I taj primer štošta govori o sugestivnosti slike.
U svim dnevnim novinama postoji rubrika, koja se popularno zove „Crna hronika“. To je prostor predviđen za razne vrste nesreća i tragedija, od saobraćajnih udesa do zemljotresa. Da li će neka tragedija ostati samo na stranicama „Crne hronike“ ili će biti najavljena na naslovnoj strani, zavisi isključivo od broja mrtvih i fotografija kojima raspolaže redakcija. Ako broj mrtvih opravdava izraz „masakr“, i ako postoje dobre fotografije (leševi, krupni kadrovi povreda ili rana) – događaj se kvalifikovao za naslovnu stranu. Jer, savremeni čitalac to traži. Njemu nije dovoljno da se smrt opisuje – mora da je vidi u krupnom planu. Svaki iskusan glavni urednik, bez ikakvog emotivnog učešća, pitaće nadležnog urednika „Crne hronike“: – Koliko je mrtvih i kakve fotke imamo?, kao jedine kriterije da li neka tragedija zaslužuje da se nađe na naslovnoj strani. Ni smrt nije dovoljno ubedljiva ako nije slikana iz dobog ugla!
I za kraj, prisetimo se vremena raspada pokojne Jugoslavije, kao i kadrova sa malih ekrana i fotografija iz novina. Jugoslovenska javnost bila je tada konsternirana izveštajem sa Plitvica (vreme takozvane „Balvan revolucije“), kada je od celokupnog dnevnog događanja (lokalni Srbi pucali na lokalne uniformisane Hrvate, ovi odgovorili vatrom... bilo ranjenih, niko nije poginuo) – slika na televiziji pokazivala je samo nekoliko kapi krvi. Tamošnji izveštač beogradske televizije objasnio je gledaocima šta se dogodilo, uz obilje reminisencija na nedavnu prošlost (Drugi sveski rat) i ugroženost Srba od strane Hrvata, kada god ovi dobiju svoju državu. Kadrovi sa kapljicama krvi imali su funkciju da potkrepe političku poruku. Šta se zaista dogodilo na Plitvicama nije bilo moguće zaključiti jer relevantne informacije naprosto nije ni bilo!
Posle putujućeg cirkusa šestorice lokalih vladara, kada su paranoja i rat uzimali sve više maha, sve televizije zaraćenih strana trudile su se da što potresnijom slikom dokumentuju svoj ideološki stav. U početku su prikazivani leševi pojedinačno, vremenom čitavi masakri, da bi „ratno izveštavanje“ na ovim prostorima doživelo svoju kulminaciju kada se reprter RTS-a slikao sa kesom u ruci, tvrdeći da se u njoj nalazi „stotine očiju srpskih mališana, koje je ustaška soldateska povadila“. Da Dejtonski sporazum nije prekinuo ovdašnje ludilo, verovatno bismo na ekranima pratili rijaliti šou programe: „Danas streljamo za vas“, „Opstanak u logoru“ i „Kako mi mučimo i silujemo, bolje od drugih“, sa povremenim zamrzavanjem slike, ponavljanjem scena kada streljani pada i usporenim kadrovima silovanja radi efektnije percepcije pomenutih šou programa.
Morbidnim i stravičnim slikama otupele emocije gledalaca, tokom ratova na prostorima bivše Jugoslavije, tražile su jače i jače nadražaje, poput organizma narkomana kome je stalno potrebna jača doza droge jer ona stara ne može više da zadovolji zavisnika. Sve straobalnije slike sa ratišta na kraju su proizvele opštu emocionalnu tupost čitavih nacija, učesnika u ratovima. I to onu vrstu opšte neosetljivosti, ne samo prema tuđim stradanjima, nego i prema sopstvenoj nesreći.
A, specifični doživljaj novinarskog izveštavanja u službi takozvanog „patriotizma“ (oličenog u odbrani tadašnjeg srpskog režima), započeli su, a ko bi drugi, do novinari RTS-a. Mada je neposredni povod za demonstracije 9. marta 1991. bilo upravo izveštavanje beogradske televizije – vrhunac manipulacije dogodio se iste večeri, kada je u Drugom dnevniku prikazana slika nereda na ulicama Beograda: polomljene žardinjere i povređeni milicioneri, kombinovano sa glasom i slikom Borislava Mihajlovića Mihiza, koji drži govor na balkonu Narodnog pozorišta. Za vreme priloga, sliku je sve vreme pratio Mihizov glas: „Lomiti, lomiti... (rez)... lomiti, lomiti... (rez)... limiti, lomiti... (rez)... lomiti, lomiti i na kraju slomiti.“
Ova montaža nekoliko puta je emitovana tokom večeri, u dnevnicima i drugim informativnim emisijama RTS-a, uz komentar iz studija o „rušilačkom karakteru demonstracija“. Deo Mihizovog govora sa balkona Narodnog pozorišta tog dana, koji je iskorišćen u prilogu, u stvari, glasi: „Za pedeset godina komunističke strahovlade kod nas je iznikla nakarada, nakazno drvo neslobode i poslušničke, slugeranjske štampe (...) mi ćemo to drvo neslobode lomiti, lomiti i na kraju slomiti.“
Potpisnik ovih redova mnogo puta je u međuvremenu čuo i pročitao (čak i od strane onih koji su uživo slušali Mihizov govor), da je upravo Borislav Mihajlović Mihiz (tada u poznim godinama, bolestan i teško pokretljiv) pozvao demonstrante da krenu na televiziju i da je to trenutak koji je označio početak nereda. Vreme je učinilo da i oni, koji su učestvovali u demonstracijama 9. marta 1991. godine u Beogradu, više veruju televizijskom izveštaju nego svojim očima i ušima. Toliko o uticaju koji ima televizijska slika na svest gledalaca, kao i o tome na koje se sve načine kreiraju vizuelne poruke u savremenim medijima.
___________________
[1] Klaus Zaks-Hombah (Klaus Sachs-Hombach – 1957. Hattingen/Ruhr) – najveći broj njegovih dela tiču se semiologije, komunikologije i kulturologije, trenutno je profesor filozofije na TU Chemnitz.
[2] Sachs-Hombach, Klaus: „Znanost o slici: discipline, teme, metode“, „Izdanja Antibarbarus“, Zagreb; 2006, Prevod s nemačkog: Martina i Srećko Horvat.
[3] Sachs-Hombach, Klaus: „Das Bild als kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft“, Herbert von Halem Verllag, Köln; 2006, str. 95.
[4] Videti: Wiesing, Lambert: „Artifizielle Präsenz: Studien zur Philosophie des Bildes“, „Suhrkamp“, Frankfurt; 2005, str. 35/36.
[5] Heidegger, Martin: „Die Zeit des Weltbildes“. Videti u: „Holzwege“, Gesamtausgabe, sv. 5, V. Klostermann, Frankfurt; 1977.
[6] Ibid, str. 89.
[7] Ibid, str. 90.
[8] Na primer, pesma Boba Dilana „Čovek je dao imena svim životinjama“ u Hajdegerovoj interpretaciji bi se zvala: „Slika čoveka je dala imena slikama svih životinja“.
[9] „Orgija pažnje“ – termin Petera Sloterdajka, koji on koristi objašnjavajući mehanizme kojima savremeni mediji utiču na svest konzumenata.
[10] „Ekstaza komunikacije“ – termin Žana Bodrijara (naslov jednog njegovog eseja).
[11] Bodrijar, Žan: „Ekstaza komunikacije“; „Delo” (br. 4/5), Beograd; str. 65 – 76.
[12] Ibid.
[13] Metafora kojom Bodrijar opisuje stanje svesti savremenog konzumenta medija.
[14] Takođe, Bodrijarova metafora.
[15] Bodrijar, Žan: „Nasilje počinjeno slici“.
[16] „Mediji su produžetak čoveka“ – definicija Maršala Mek Luana.
U SAVREMENIM MEDIJIMA
Prvu opštu teoriju slike, odnosno nauke o slici kao zbiru različitih savremenih teorija i diskursa o slici, sistematizovao je filozof i teoretičar vizuelnih medija Klaus Zaks-Hombah[1]. Kao urednik i priređivač zbornika „Nauka o slici: discipline, teme, metode”[2] izneo je tezu da je neophodna nova interdisiciplinarna nauka, koja za svoj predmet ima sliku u najsveobuhvatnijem značenju te reči. U semiotičkom aspektu, Klaus Zaks-Hombah smatra sliku temeljem naše vizuelne komunikacije, odnosno „vizuelnih kompetencija opažanja”[3]. Sam pojam komunikacije predstavlja način kazivanja poruka, znakova, kao i njihovo razumevanje u realnoj i virtualnoj zajednici. Dakle, u Zaks-Hombahovom viđenju slike, komunikacija se doživljava sveobuhvatno.
U sklopu društvenih odnosa među ljudima, komunikacija ima različita sredstva posredovanja, koje neutralno možemo nazvati „medijima”. Pošto je reč o posredovanju na bazi vizuelne obrade informacija, za Zaks-Hombaha mediji su ponajpre fizički nosioci slike. Pri tome on ne govori ni o kakvom tehnološkom, ekonomskom ili institucionalnom delovanju medija u okviru društvenih sistema. Formalnu analizu komunikacije uošte, on završava razlikovanjem medija koji su povezani sa ljudskim telom, od onih koji su od njega potpuno nezavisni. Fiksne forme komunikacije, koje su nezavisne od ljudskog tela, jesu slika i film.
Slikom se, pak, sporazumevamo na taj način što ona označava nešto drugo izvan sebe u materijalnom i formalnom aspektu. Posledica toga je da slika generiše potpuno novu realnost koju ona pretpostavlja i u isto vreme „stvara” svojom prisutnošću u virtuelnom prostoru-vremenu. Slika se na taj način preobražava kao informacija u komunikacijski medij vizuelnog. U stvari, ona samo pruža reference na odnose između gledaoca i njegove imaginacije, s jedne – i realnost koju predstavlja, s druge strane. Medijski konstruisana realnost predstavlja veštačku prisutnost, te samim tim gledalac sliku razume kroz njenu ikoničku diferencijaciju između realne prisutnosti i ne-žive, tj. veštačke prisutnosti. Dakle, mora se postaviti pitanje o karakteru te, sasvim nove, veštačke prisutnosti u području medijski konstruisane realnosti.[4] U svom, realnom prostoru i vremenu, gledalac je oslobođen viška prethodno usvojenog znanja o smislu slike koju gleda, ali je u isto vreme njegovo viđenje posredovano svešću o promenjenoj realnosti u kojoj se (negde) prisutna realnost njemu predočava. Na koji način odrediti promenu poimanja slike koju generiše veštačka realnost, uz istovremeno prisustvo i odsustvo viška imaginarnog?
Gledanjem nekog objekta on se menja samim tim što njegova slika, kao veštački generisani objekat, u virtuelnom prostoru-vremenu gleda svog gledaoca. Ovde se već nalazimo u domenu Kantovog takozvanog „Kopernikanskog obrta“ i njegove Teorije saznanja. Kant je, naime, tvrdio da se naša spoznaja ne prilagođava predmetima spoznaje već obrnuto, predmeti spoznaje moraju se prilagođavati našim mogućnostima spoznaje. Mi spoznajemo u stvarima ono što sâmi u njih stavljamo. Sledstveno tome, gledalac u slici vidi ona značenja koja sâm u nju inkorporira.
Po Kantu, čitava spoznaja zasniva se na a priornim kategorijama i prolazi kroz tri stadijuma: (a) Čulna spoznaja; (b) Razumska spoznaja i (c) Umna spoznaja.
(a) Čulna spoznaja povezuje osete u opažaje. To je spoznaja samo pojavnih stvari i suština se pomoću nje ne može saznati. Čulni sadržaji se uklapaju u prostor i vreme i izvan njih nema nikakvih doživljaja; pri čemu prostor predstavlja oblik spoljašnjih opažanja a vreme oblik unutrašnjih opažaja.
(b) Razumska spoznaja je sinteza čulnih podataka. Ona se sastoji iz dvanaest transcedentalnih kategorija razuma (po tri kategorije kvantiteta, tri kvalitateta, tri relacije i tri kategorije modaliteta), te uz pomoć njih uspostavlja uzročno-posledične veze. U razumskoj spoznaji javljaju se analitički i sintetički sudovi. Analitički sudovi su a priorni i oni ne proširuju znanje dok sintetički sudovi proširuju znanje.
(c) U umnoj spoznaji imamo a priorne ideje, i u njoj se pokušavaju preći granice iskustva. Ovde se ne otkriva „stvar o sebi“. Kant je smatrao da je „stvar o sebi“ suština svih stvari. Ona je transcendentalna, podstiče svest na stvaranje kategorija. Ni umna spoznaja ne može otkriti „stvar o sebi“.
Primenimo li na poimanje slike, analogiju sa principima Hajzebergovog „Načela neodređenosti“ (osnovni postulat kvantne mehanike po kome: što tačnije pokušavamo da izmerimo položaj čestice, to manje precizno možemo da izmerimo njenu brzinu i obrnuto, tj. sâm merni instrument bitno utiče na ponašanje onoga što meri – ovo načelo je definitivno označilo kraj sna o jednoj teoriji nauke, o jednom modelu Univerzuma i o jednom pogledu na svet), nameće se zaključak da slika koju gledalac gleda utiče na njega bar onoliko, koliko i njegova spoznaja o slici na nju sâmu. U modernoj umetnosti, prvi je to primetio Pol Kle, kada je rekao da njega objekti primećuju a ne on objekte. Tu tezu je radikalizovao Bodrijar u svojoj kritici savremene umetnosti, tvrdeći da predmeti od sada dekonstruišu nas, a ne mi predmete.
U suštini savremenog sveta implicitno je sadržan videocentrizam, po kome su sva bića i predmeti postali informacija koja kroz komunikaciju obezbeđuje sopstvenu egzistenciju i bitak. U takvoj realnosti svet nije horizont smisla već informacijsko-komunikacijski sklop odnosa u kome je sve postalo slika. Na tragu takve realnosti, Hajdeger je u raspravi „Doba slike sveta“ razvio koncept novovekovne reprezentacije realnosti, po kojoj su unapred nestale razlike između subjekta i objekta, slike i teksta, vidljivog i nevidljivog.[5] Takozvani realni svet, neminovno je istorijski konstruisan tako što sopstvenu pojavnost određuje prema razlici u odnosu na druga istorijska razdoblja, u kojima je ono realno imalo drugačiji karakter od sadašnjeg realnog.
Realnost u antičkom periodu, srednjem veku ili savremenom dobu nisu identične. Upravo je primer recepcije slike paradigmatičan za razumevanje ove teze. Tako se, na primer, pojam kultne slike u mitskom razdoblju Grka potpuno razlikuje od pojma mimezisa kod Platona. Nema sveta izvan istorije, a sledimo li Hajdegerovu misao iz već pomenute rasprave „Doba slike sveta“, nije moguće razumeti sliku izvan sveta kao horizonta smisla istorije. Hajdegerovo shvatanje slike ne raskida samo sa platnovskom i dekartovskom tradicijom shvatanja slike kao odraza realnosti i slike kao predstavljanja realnosti, već uvodi sliku kao svet po sebi, koji se istorijski događa u modusima refleksije, reprezentacije i informacije.
„Slikom sveta, kad se suština razume, ne misli se na sliku o svetu, nego se svet doživljava kao slika. Biće se u celini sada uzima na taj način da je ono tek i sâmo biće ukoliko je postavljeno od čoveka kao onog koji predstavlja uspostavljanje.Tamo gde slika sveta nastupa, dovršava se jedna bitna odluka o biću u celini. Bitak se bića istražuje u predstavljenosti bića.“[6]
Po Hajdegeru, čovek sâm sebe postavlja na scenu, te samim tim postaje „reprezent bića u smislu predstavljenog“[7] kada se predstavlja kao slika u modusu refleksije, reprezentacije i informacije. Čovek postaje sopstvena scena ili re-prezentovano biće koje postaje slika. Performativni čin postavljanja čoveka na scenu, označava ulazak slike čoveka u njegovu stvarnost. Slika sâmim tim postaje radikalno preokrenuti svet insceniranja slike kao sveta. Slika sveta odlučuje o načinu pojavljivanja i imenovanja bića, o tome šta je realno a šta u sebi nosi „višak imaginarnog“.[8]
Postavljanje čoveka u centar pozornice sveta označio je istovremeno i brisanje razlika između subjekta i objekta sâme slike. Svet kao slika i slika kao sopstveni svet (sa one strane prirode) istorijski predstavljaju jedinstven događaj koji svoje potpuno zaokruženje dobija u virtuelno-realnom prostoru novih medija. Slika poprima autopoetički sadržaj vizuelnih znakova kao „nova slika sveta“ u modusima njenog tehničkog razvitka (fotografija, film, video, televizija, internet), predstavljajući svojevrstan informacijsko-komunikacijski sklop. Slikom se više ne oponaša, niti ona odražava realnost, niti se više slikom reprezentuje promenjena realnost – slika sada generiše sopstvenu realnost kao jedinu pravu. Na taj način ona prestaje da razotkriva svet, već ga postavlja kao scenu apsolutnog subjekta koga objekat primećuje. Obrnuto je prestalo da važi, odnosno subjekt je prestao da primećuje objekat. Krajnji rezultat je potpuna praznina u primanju novih informacija, kao i apsolutna emotivna tupost subjekta prema ostalim učesnicima u procesu vizuelne komunikacije. Vladavina viška slike i manjka imaginacije učinile su da se više ne raspoznaju slikovne razlike između različitih nivoa vizuelnog posredovanja. U informacijsko-komunikacijskim medijima kao svojoj prirodnoj realnosti u kojoj proizvode veštačku stvarnost, slike nameću „orgiju pažnje“[9] postavljajući sebe na pijedestal tvorca „objektivne“ realnosti. Svet je postao svet slika. Gledaoci danas žive u svojevrsnoj „ekstazi komunikacije“.[10]
Svojevremeno je nemački srednjevekovni hrišćanski mistik Angelus Silesius dao jednu od najzagonetnijih definicija Boga, izjednačivši njegov ontološki status sa ništavilom: „Bog je bezglasno ništa; ima ga svuda i nigde.“ Parafrazirajući Silesiusa, moglo bi se za današnji viedocentrizam reći: „Slika je bazglasno ništa; ima je svuda i nigde.“
Za razumevanje savremenog videocentrizma, kao paradigme u nauci, tehnici, industriji zabave, umetnosti, medijima... neophodno je na ovom mestu podsetiti se Bodrijarovog „postmodernog sveta“ koji u suštini predstavlja hiperrealnost, u kojoj tehnnologije zabave, informacije i komunikacije obezbeđuju iskustva mnogo bogatija i angažovanija nego ona koja pružaju scene banalne svakodnevnice, pa samim tim i kodove, kao i modele koji sačinjavaju svakodnevni život. Domen hiperrealnog (na primer, medijske simulacije realnosti: „Big Brother Show“, „Diznilend“ i drugi zabavni parkovi, tržni centri i potrošački rajevi, TV spotovi i ostale ekskurzije u idealne svetove) postao je realniji od same realnosti. Modeli, slike i kodovi hiperrealnog sveta uspostavljaju kontrolu nad mišljenjem i ponašanjem pojedinaca. Ipak, nemoguće je determinisati uzročne mehanizme u situaciji u kojoj se pojedinac suočava sa neodoljivim atakom slika, kodova i modela – od kojih svaki ima mogućnost da oblikuje misao odnosno ponašanje pojedinca.
U ovom, postmodernom svetu, pojedinac beži od „pustinje realnog sveta“ zarad ekstaza hiperrealnosti i novog carstva kompjuterskog, medijskog i tehnološkog iskustva. U ovom svetu, subjektivnost je fragmenitirana i izgubljena – pojavljuje se jedno novo polje iskustva, tako da, po Bodrijaru, savremeni čovek više ne pati od histerije i paranoje, već se njegovo stanje promenilo od zla na još gore. Savremeni čovek funkcioniše u „stanju terora koje je karakteristika šizofrenika, jedna preterana blizina svih stvari, potpuni promiskuitet svih stvari koje ga opsedaju i prožimaju, susret bez otpora, bez ičega zdravog, bez aure, čak bez aure sopstvenog tela da ga štiti. Uprkos sebi, taj šizofrenik je otvoren za sve i živi u najekstremnijoj konfuziji.“[11]
Za Bodrijara „ekstaza komunikacije“ znači da je subjekt u neposrednoj blizini instant slika i informacija, u jednom preterano simplifikovanom svetu. U ovoj situaciji, subjekt „postaje čist ekran čiste apsorpcije i reapsorpcije površine uticajnih mreža.“[12] Drugim rečima, pojedinac u savremenom svetu postaje samo entitet zatrovan uticajem medija, tehnološkog iskustva i hiperrealnosti.
Bodrijar, na primer, tvrdi da modernost funkcioniše preko modela reprezentacije u kome ideje predstavljaju stvarnost i istinu, koncepte koji su ključni postulati moderne teorije. Postmoderno društvo poništava ovu epistemiologiju stvarajući situaciju u kojoj subjekti gube kontakt sa stvarnošću. Ova situacija predskazuje kraj moderne teorije koja je operisala unutar subjekt-objekt dijalektike u kojoj je subjekt po pretpostavci onaj koji predstavlja i kontroliše objekat. Reagujući protiv modela reprezentacije u modernoj teoriji, dekonstruktivisti pomeraju fokus na tekstualnost i diskurs, koji se navodno odnosi samo na druge tekstove ili diskurse u kojima je „realnost“ ili „ono napolju“ proterano u domen nostalgije. Slično tome, Bodrijar, kao „simulakrista“ tvrdi da su u medijskom i potrošačkom društvu ljudi uhvaćeni u igru slika, prizora, odraza i simulakruma, da imaju sve manje veze sa spoljašnjim svetom to jest, eksternom „realnošću“ – u tolikoj meri da su sâmi koncepti društvenog, političkog... pa čak i sâme „realnosti“ prestali da imaju bilo kakvo značenje. Medijima zasićena svest, „nadrogirana i hipnotisana“[13] u takvom je stanju fascinacije slikama i odrazima, da koncept značenja po sebi (koji zavisi od stabilnih granica, fiksiranih struktura i intersubjektivnog konsenzusa) potpuno nestaje. U ovakvoj postmodernoj situaciji, nestaju reference (iza i napolju), zajedno sa dubinom, suštinom i realnošću – a sa njihovim nestajanjem, mogućnost svih potencijalnih suprotnosti takođe iščezava. Kako se simulacije umnožavaju, tako se one reflektuju samo na sâme sebe: karneval ogledala koja projektuju druga ogledala na sveprisutne televizijske i kompjuterske ekrane i ekrane svesti, koji zauzvrat šalju sliku u njeno prethodno skladište slika takođe proizvedenih od strane ogledala simulacije. Zarobljene u univerzumu simulacije „mase se kupaju u medijskoj kupci“[14] bez poruka ili značenja, i na taj način započinje era masa u kojoj nestaju klase. Politika umire kao i veliki snovi o kraju otuđenja, oslobođenju i revoluciji.
Mase, dakle, po Bodrijaru traže spektakl, a ne značenje. One postaju tiha većina, označavajući „kraj društva“. Bodrijar implicira da socijalna teorija gubi sopstveni objekt dok se značenja, klase i razlike urušavaju u „crnu rupu“ ne-razlikovanja. Fiksirane razlike između socijalnih grupa i ideologija nestaju i konkretni lice-u-lice socijalni odnosi se smanjuju a pojedinci nestaju u svetovima simulacije – medijima, kompjuterima i sâmoj virtualnoj stvarnosti. Sâma socijalna teorija, dakle, gubi svoj objekt – društvo... dok radikalne politike gube svoj subjekt i organizaciju.
Za Bodrijara znak-vrednost nadvladao je svrhovnost upotrebne vrednosti i vrednosti razmene. Materijalnost potreba upotrebne vrednosti potrošnih dobara umesto da služe čoveku, nestaju u imaginarnom semiološkom svetu, u kome znakovi imaju prvenstvo u odnosu na realnost. Sâm Bodrijar kaže: „Sanjam o slici koja bi bila automatsko pismo jedinstvenosti sveta – onako kakvo su sanjali ikonoklasti u poznatoj vizantijskoj kontroverzi. Oni su autentičnom slikom smatrali samo onu u kojoj je neposredno bilo prisutno božanstvo poput maramice sa izvezenim Svetim licem – automatsko pismo božanske jedinstvenosti Hristovog lica, bez ikakve intervencije ljudske ruke, kao neka neposredna manija precrtavanja (analogna negativu fotografskog aparata). (...) Sâm svet bi se stvarao kao radikalna iluzija, kao čisti trag, bez ikakve simulacije...“[15]
Za vladavinu slike u aktualnom digitalnom dobu, preciznije nadmoć „kulture kao slike“ nad „kulturom kao tekstom“ koji tom dobu prethodi – osnovni je preduslov redukovanje slike na funkciju ili znak nečega što ima dublje značenje, rečju na dekonstrukciju slike. Znakovi i slike, na taj način, rekonstruišu/dekonstruišu i sâm ljudski život.
Tendencija koju je Valter Benjamin svojevremno formulisao kao gubitak aure (u fotografiji), svoj vrhunac doživela je zahvaljujući digitalnim medijima. Slike, kojima smo izloženi sa televizijskih ili kompjuterskih ekrana čiste su i svetle, sâmim tim nisu preteće. Digitalne slike predstavljaju nastavak procesa sterilizacije koji je Benjamin prepoznao u fotografiji. Kompjuterski generisane slike i televizijske „esktaze komunikacije“ živim slikama koje nadomešćuju realnost, nestala je stvarna veza između slike i realnog prostora-vremena gledaoca.
Estetska sterilizacija slike omogućila je medijima stvaranje virtualne stvarnosti kao nadoknadu za sadržaj koji je u ranijim vremenima izmicao masovnoj potrošnji. Ekonomsku funkciju slike (u novinama i na malim ekranima) zamenila je njena politička funkcija. Oslanjajući se na tekst Žana Bodrijara, napisan za francuski „Liberation“ neposredno pre Zalivskog rata 1991. godine, Karlo Formenti predlaže razmišljanje o američkoj vojnoj intervenciju u Iraku kao o prvom postmodernističkom ratu. Operacije „Sloboda“ ili „Rat protiv terorizma“, koje je CNN svakodnevno prenosio, dali su ovoj tezi za pravo. Onog momenta kada su kamere CNN-a (koje su bile postavljene u centru Bagdada na sâmom početku američke vojne intervencije na Irak) počele direktan prenos – tog momenta je bilo jasno da je i rat postao postmodernistički performans. Lekcija naučena američkom vojnom intervencijom „Pustinjska lisica“, protiv Iraka krajem osamdesetih, označila je prekretnicu u selektivnom doživljaju pojma „vidljivosti događanja na terenu“. Kasnije operacije u Iraku ili na primer „Rat protiv terorizma“, donele su veoma selektivne slike direktnog uništavanja ili ubijanja. Fokus pažnje usmeren je na političku interpretaciju stvarnosti uz pomoć sterilisanih slika. Nečija ratna realnost, posredstvom svemoćne televizije, u naše sobe stiže kao ekstrakt ideološkog i virtualnog konstrukta.
Podsećanja radi, ceo svet je aklamacijom odobrio američku vojnu operaciju na Irak (od milošte nazvanu „Pustinjska lisica“), zahvaljući televizijskoj slici posredstvom koje se „jadna devojčica“ koja je pobegla iz Kuvajta obratila za govornicom Ujedinjenih nacija, pričajući o stahotama koje čine irački vojnici u njenoj zemlji a kojima je bila očevidac. Sâm tekst kojeg je ona tom prigodom izgovorila, spada u antologiju medijske manipulacije. Na sliku nevine devojčice za govornicom Ujedinjenih nacija, koja je „pobegla pred razularenim iračkim tenkovima“, nije bačena senka sumnje ni kasnije, kada je izbila afera iz koje se saznalo da je reč o ćerki kuvajtskog ambasadora u SAD i da je tekst pripremila jedna američka marketinška agencija. Televizijska slika je bila jača od realnog života.
Mediji su realnost zamenili virtualnom stvarnošću, koja je mnogo sugestivnija, dok je umesto nužnosti u prvi plan izbila mogućnost. Mediji su definitivno postali produžetak čoveka[16], i to veštački produžetak koji konstruiše vreme i prostor na osnovu sterilisanih slika. Zahvaljujući potrebi za senzacijama i pod presijom ideologije, naša spoznaja zanemaruje artificijelnost medija. Retko ko postavlja pitanje koliko zaista saznaje iz serviranih slika, koje su potpuno dislocirane u vremenu i prostoru. Dok mi vodimo miran i dosadan život tokom dana, neko je za to vreme rušio, ubijao i silovao. Na kraju dana, zavaljeni u fotelju primamo „instant“ verziju tih događaja, prikladno spakovanu u trominutnu reportažu, zajedno sa uputstvom za upotrebu. Da li je na osnovu takve reportaže moguće formirati stav šta se zaista događa, negde tamo, na ratištu? Teško... i uz pomoć imaginacije. A znamo da je imaginacija proterana iz mentalnog sklopa savremenog gledaoca, kao i iz svesti konzumenata štampe (prepune raznih sugestivnih sličica koje pružaju ubedljivu iluziju o navodnoj realnosti informacije koju pružaju).
Slika je zamenila maštu! Slika je postala iluzija po sebi, koja sugeriše sopstvenu predstavu o nekom događaju. Oslobođena prostorno-vremenske dimenzije, ta predstava u startu (i bez ideoloških diverzija i političkih projekcija) predstavlja konstrukt sâmog događaja. Dekonstrišući realnost, slika proizvodi sopstvenu virtualnu stvarnost za koju ne postoje mehanizmi proverljivosti. Stvarnost koju sugeriše slika postaje „objektivna“, bar koliko i realnost povodom koje je nastala. Gledaocu ostaje da veruje u ponuđenu sliku, na isti način na koji se veruje u Boga.
Ne tako davno, jedan američki biskup javno je tvrdio da čovek nikada nije sleteo na Mesec i da se direktni prenos celog tog spektakla odvijao iz pustinja Nevade. Kao i u Boga, i u sliku se veruje ili ne veruje. Kako nema racionalnih dokaza ni „za“ ni „protiv“, ponuda se svodi na „Paskalovu opkladu“, odnosno na princip „korisnosti od verovanja“, odnosno neverovanja. Racionalni argumenti u ponuđenoj virtualnoj stvarnosti nemaju mnogo šanse. Primera iz medijske prakse ima u izobilju a jedan od bizarnijih je BBC-ijeva prvoaprilska šala s kraja pedesetih, kada je emitovana televizijska reportaža o plantažama špageta koje rastu negde na severu Italije. Uprkos tome što je na odjavnoj špici bilo jasno stavljeno do znanja da je reč o prvoaprilskoj šali, i uprkos tome što je tokom večeri još nekoliko puta ta informacija ponovljena – narednih dana istraživanja su pokazala da više od 40% gledalaca veruje kako špagete rastu u Italiji, na plantažama. Po principu „na špici može da piše šta hoće, ali ja sam to gledao svojim očima.“ To je, uostalom, i izgovorio jedan od ispitanika. I taj primer štošta govori o sugestivnosti slike.
U svim dnevnim novinama postoji rubrika, koja se popularno zove „Crna hronika“. To je prostor predviđen za razne vrste nesreća i tragedija, od saobraćajnih udesa do zemljotresa. Da li će neka tragedija ostati samo na stranicama „Crne hronike“ ili će biti najavljena na naslovnoj strani, zavisi isključivo od broja mrtvih i fotografija kojima raspolaže redakcija. Ako broj mrtvih opravdava izraz „masakr“, i ako postoje dobre fotografije (leševi, krupni kadrovi povreda ili rana) – događaj se kvalifikovao za naslovnu stranu. Jer, savremeni čitalac to traži. Njemu nije dovoljno da se smrt opisuje – mora da je vidi u krupnom planu. Svaki iskusan glavni urednik, bez ikakvog emotivnog učešća, pitaće nadležnog urednika „Crne hronike“: – Koliko je mrtvih i kakve fotke imamo?, kao jedine kriterije da li neka tragedija zaslužuje da se nađe na naslovnoj strani. Ni smrt nije dovoljno ubedljiva ako nije slikana iz dobog ugla!
I za kraj, prisetimo se vremena raspada pokojne Jugoslavije, kao i kadrova sa malih ekrana i fotografija iz novina. Jugoslovenska javnost bila je tada konsternirana izveštajem sa Plitvica (vreme takozvane „Balvan revolucije“), kada je od celokupnog dnevnog događanja (lokalni Srbi pucali na lokalne uniformisane Hrvate, ovi odgovorili vatrom... bilo ranjenih, niko nije poginuo) – slika na televiziji pokazivala je samo nekoliko kapi krvi. Tamošnji izveštač beogradske televizije objasnio je gledaocima šta se dogodilo, uz obilje reminisencija na nedavnu prošlost (Drugi sveski rat) i ugroženost Srba od strane Hrvata, kada god ovi dobiju svoju državu. Kadrovi sa kapljicama krvi imali su funkciju da potkrepe političku poruku. Šta se zaista dogodilo na Plitvicama nije bilo moguće zaključiti jer relevantne informacije naprosto nije ni bilo!
Posle putujućeg cirkusa šestorice lokalih vladara, kada su paranoja i rat uzimali sve više maha, sve televizije zaraćenih strana trudile su se da što potresnijom slikom dokumentuju svoj ideološki stav. U početku su prikazivani leševi pojedinačno, vremenom čitavi masakri, da bi „ratno izveštavanje“ na ovim prostorima doživelo svoju kulminaciju kada se reprter RTS-a slikao sa kesom u ruci, tvrdeći da se u njoj nalazi „stotine očiju srpskih mališana, koje je ustaška soldateska povadila“. Da Dejtonski sporazum nije prekinuo ovdašnje ludilo, verovatno bismo na ekranima pratili rijaliti šou programe: „Danas streljamo za vas“, „Opstanak u logoru“ i „Kako mi mučimo i silujemo, bolje od drugih“, sa povremenim zamrzavanjem slike, ponavljanjem scena kada streljani pada i usporenim kadrovima silovanja radi efektnije percepcije pomenutih šou programa.
Morbidnim i stravičnim slikama otupele emocije gledalaca, tokom ratova na prostorima bivše Jugoslavije, tražile su jače i jače nadražaje, poput organizma narkomana kome je stalno potrebna jača doza droge jer ona stara ne može više da zadovolji zavisnika. Sve straobalnije slike sa ratišta na kraju su proizvele opštu emocionalnu tupost čitavih nacija, učesnika u ratovima. I to onu vrstu opšte neosetljivosti, ne samo prema tuđim stradanjima, nego i prema sopstvenoj nesreći.
A, specifični doživljaj novinarskog izveštavanja u službi takozvanog „patriotizma“ (oličenog u odbrani tadašnjeg srpskog režima), započeli su, a ko bi drugi, do novinari RTS-a. Mada je neposredni povod za demonstracije 9. marta 1991. bilo upravo izveštavanje beogradske televizije – vrhunac manipulacije dogodio se iste večeri, kada je u Drugom dnevniku prikazana slika nereda na ulicama Beograda: polomljene žardinjere i povređeni milicioneri, kombinovano sa glasom i slikom Borislava Mihajlovića Mihiza, koji drži govor na balkonu Narodnog pozorišta. Za vreme priloga, sliku je sve vreme pratio Mihizov glas: „Lomiti, lomiti... (rez)... lomiti, lomiti... (rez)... limiti, lomiti... (rez)... lomiti, lomiti i na kraju slomiti.“
Ova montaža nekoliko puta je emitovana tokom večeri, u dnevnicima i drugim informativnim emisijama RTS-a, uz komentar iz studija o „rušilačkom karakteru demonstracija“. Deo Mihizovog govora sa balkona Narodnog pozorišta tog dana, koji je iskorišćen u prilogu, u stvari, glasi: „Za pedeset godina komunističke strahovlade kod nas je iznikla nakarada, nakazno drvo neslobode i poslušničke, slugeranjske štampe (...) mi ćemo to drvo neslobode lomiti, lomiti i na kraju slomiti.“
Potpisnik ovih redova mnogo puta je u međuvremenu čuo i pročitao (čak i od strane onih koji su uživo slušali Mihizov govor), da je upravo Borislav Mihajlović Mihiz (tada u poznim godinama, bolestan i teško pokretljiv) pozvao demonstrante da krenu na televiziju i da je to trenutak koji je označio početak nereda. Vreme je učinilo da i oni, koji su učestvovali u demonstracijama 9. marta 1991. godine u Beogradu, više veruju televizijskom izveštaju nego svojim očima i ušima. Toliko o uticaju koji ima televizijska slika na svest gledalaca, kao i o tome na koje se sve načine kreiraju vizuelne poruke u savremenim medijima.
___________________
[1] Klaus Zaks-Hombah (Klaus Sachs-Hombach – 1957. Hattingen/Ruhr) – najveći broj njegovih dela tiču se semiologije, komunikologije i kulturologije, trenutno je profesor filozofije na TU Chemnitz.
[2] Sachs-Hombach, Klaus: „Znanost o slici: discipline, teme, metode“, „Izdanja Antibarbarus“, Zagreb; 2006, Prevod s nemačkog: Martina i Srećko Horvat.
[3] Sachs-Hombach, Klaus: „Das Bild als kommunikatives Medium: Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft“, Herbert von Halem Verllag, Köln; 2006, str. 95.
[4] Videti: Wiesing, Lambert: „Artifizielle Präsenz: Studien zur Philosophie des Bildes“, „Suhrkamp“, Frankfurt; 2005, str. 35/36.
[5] Heidegger, Martin: „Die Zeit des Weltbildes“. Videti u: „Holzwege“, Gesamtausgabe, sv. 5, V. Klostermann, Frankfurt; 1977.
[6] Ibid, str. 89.
[7] Ibid, str. 90.
[8] Na primer, pesma Boba Dilana „Čovek je dao imena svim životinjama“ u Hajdegerovoj interpretaciji bi se zvala: „Slika čoveka je dala imena slikama svih životinja“.
[9] „Orgija pažnje“ – termin Petera Sloterdajka, koji on koristi objašnjavajući mehanizme kojima savremeni mediji utiču na svest konzumenata.
[10] „Ekstaza komunikacije“ – termin Žana Bodrijara (naslov jednog njegovog eseja).
[11] Bodrijar, Žan: „Ekstaza komunikacije“; „Delo” (br. 4/5), Beograd; str. 65 – 76.
[12] Ibid.
[13] Metafora kojom Bodrijar opisuje stanje svesti savremenog konzumenta medija.
[14] Takođe, Bodrijarova metafora.
[15] Bodrijar, Žan: „Nasilje počinjeno slici“.
[16] „Mediji su produžetak čoveka“ – definicija Maršala Mek Luana.
| kreiranje_vizuelnih_poruka_u_savremenim_medijima.doc |
| kreiranje_vizuelnih_poruka_u_savremenim_medijima.pdf |
19.10.2012.
INFORMACIJA I KOMUNIKACIJA U ČELJUSTIMA MEDIJA
Informacija (njen sadržaj, kao i način na koji se prenosi) u direktnoj je vezi sa stanjem određenog društva, to jest, zavisi od „napredovanja u svesti o slobodi“ – principu po kome Hegel razvija koncept progresa. U Blohovoj interpretaciji Hegela[1], kriteriji za procenu progresa pojavlju se u sledećim modalitetima: 1) stepen razvijenosti stvaralačkih sposobnosti pojedinaca i mogućnosti da se one ispolje i realizuju; 2) stepen razvijenosti ljudskih potreba i uslova za njihovo zadovoljavanje; 3) karakter vrednosti društveno proklamovanih ciljeva i 4) razvijenost formi društvene organizacije[2]. U tom kontekstu neophodno je posmatrati odnose i način komunikacije između „zainteresovanih strana“ koji se javljaju prilikom proizvodnje, prenosa i konzumiranja informacije. Učesnike u tom procesu moguće je izdvojiti u sedam grupa, pre svega na osnovu raznolikosti interesa u odnosu na teleologiju informacije, kao i u odnosu na specifičnosti načina komunikacije:
· Novinari/urednici (neposredni proizvođači informacija)
· Vlasnici medija (čiji interesi, ne samo da ne moraju biti identični interesima medija koje poseduju, već je veoma čest slučaj u praksi da su zbog ekonomskih ili političkih razloga ti interesi povremeno dolaze u koliziju)
· Mediji (kao brendovi, koje njihova publika prepoznaje na određeni način i u skladu sa tim ima očekivanja koja se ne moraju poklapati sa trenutnim interesima novinara, urednika ili vlasnika)
· Potrošači (svi potencijalni konzumenti određenih informacija koji imaju aktivan odnos prema njima i u skladu sa tim se opredeljuju, kako prema sadržaju informacija, tako i prema izvorima informacija)
· Centri moći (reč je, pre svega o političkoj, ekonomskoj i vojnoj moći, koje se između ostalog manifestuju uticajem na izbor i sadržaj informacije koja će postati dostupna široj javnosti ili suprotstavljenim centrima moći)
· Društvo u celini (čiji se interesi u pojedinim trenucima ne moraju poklapati ni sa jednom od prethodnih grupacija; najčešće je to slučaj kada nekom društvu prete veliki politički i ekonomski potresi ili je, pak, ugrožena bezbednost države i njen teritorijalni integritet)
· Nosioci tehničkog i tehnološkog ustrojstva (dok su elektronski mediji funkcionisali analagno, preko zemaljske mreže čije je uslove korišćenja propisivala država, a pisani mediji dobijali materijalni oblik isključivo posredstvom štamparija – nije moglo biti govora o odrođenim centrima moći; danas međutim, kada su pojavom digitalne tehnologije, Interneta, mobilne telefonije, etc... sredstva komunikacije do te mere demokratizovana da uticaj države, političkih centara moći ili vlasnika medija nisu od presudnog značaja – sâmi nosioci tehničkog i tehnološkog ustrojstva došli su u poziciju da postanu odrođeni centri moći sa sopstvenim interesima, koji se mogu ali i ne moraju poklapati sa interesima ostalih grupacija).
Može se (uslovno rečeno) tvrditi da informacija (proizvodnja, plasman i recepcija), kao i načini komunikacije, predstavljaju odraz sveukupnog stanja u nekom društvu. Međutim, informacija i komunikacija nisu jednosmeran i direktan odraz nekog društva, pre svega zbog toga što previše raznorodnih faktora utiče na njihov međusobni odnos. Zadržimo li pažnju na informaciji i komunikaciji u kontekstu masovne kulture i medija, očigledno je da bez obzira na veličinu i uticaj nekog medija, ili pak na široku zasnovanost i opšteprihvaćenost pojedinih segmenata masovne kulture – oni ipak samo odražavaju stavove i interesovanja pojedinih vidova društva ili manje ili više organizovanih društvenih grupacija. Ne postoji medij, kao što ne postoji ni segment masovne kulture, koji bi u potpunosti odražavao stvaralačke sposobnosti svih pojedinaca, koji bi afirmisao sve proklamovane ciljeve koji se smatraju temeljnim vrednostima i koji bi iskazao sve potrebe određenog društva, kao i uslove za njihovo zadovoljavanje. Niti je bilo koje društvo jedinstveno u odgovorima na ova pitanja, niti je interes svih segmeneta nekog društva identičan po ovim pitanjima. Samim tim uloga današnjih medija i masovne kulture ogleda se, pre svega, kroz pluralizam različitih interesa i raznolikih mehanizama za njihovo zadovoljavanje.
Ukoliko pomnije analiziramo istorijat širenja informacija i načine komunikacije, videćemo da je upravo pojava štampe potpuno redefinisala ulogu javnog mišljenja u društvu. Na tu temu sociolog Fransis Bal[3] kaže: „Štampa izoštrava radoznalost, stvara sve više mesta za diskusiju, proširuje krug u kojem se raspravlja o opštem dobru. Mišljenje postaje podložno promenama. Stoga ono i može postati jedini temelj zakonitosti državne vlasti, konačna istina demokratske Države, ono što su sanjali filozofi koji su promišljali modernu državu.“[4]
Izuzmemo li onih nekoliko hiljada godina u kojima su jedini načini komunikacije bili od usta do usta ili pisanim putem (pisani tekst u jednom primerku namenjen jednom ili nekolicini čitalaca) a vesti se određenom teritorijom širile spontano ili proglasima koje su glasnici ostavljali na javnim zdanjima, ili pak preko telala – tek je pojava štampe (koja je naprečac izvršila uticaj svojom demokratičnošću i masovnošću) učinila da javno mišljenje poprimi snagu dokaza i da postane prva preporuka za uspostavljanje autoriteta zakona. Na tragu toga Fransis Bal zaključuje: „Zajedno sa parlamentom, novine ubuduće simbolizuju demokratije u nastajanju koje imaju poverenje u slobodnu reč, onaj uslov svih ostalih sloboda.“[5]
U vremenu pre štampe, informacije su prenošene direktno (tako što su razne vrste „telala” obilazili trgove, krčme, pijace i sva ona mesta gde se skupljao veliki broj ljudi) ili indirektno (putem naredbi, ukaza i obaveštenja koja su zakucavana na vrata crkava ili drugih javnih zdanja). U izuzetnim situacijama (obično su to bile mobilizacije), korišćene su i verske institucije (pojedine mobilizacije Turska carevina je objavljivala preko hodža, u mnogim selima u Srbiji obaveštenje da je izbio Prvi svestki rat i da je uvedena opšta mobilizacija, stanovništvu je preneto tako što su u ponoć zvonila zvona i narod je tako saznao da se desilo nešto strašno “ili je opet ubijen kralj ili je opet izbio rat”.[6]
Pronalaskom štamparske mašine[7], štampana obaveštenja preuzimaju primat u odnosu na direktno prenošenje značajnih informacija. Kakav je odjek imao u Evropi taj pronalazak i kojom brzinom se širio, najbolje pokazuje spisak prvih štamparija u pojedinim (današnjim) državama Evrope, do XVI veka[8]: 1) Majnc, Nemačka (1445.); 2) Subiako, Italija (1464.); 3) Berominster, Švajcarska (1470.); 4) Pariz, Francuska (1479.); 5) Utreht, Holandija (1473.); 6) Alost, Belgija (1473.); 7) Krakov, Poljska (1473.); 8) Budim, Mađarska (1473.); 9) Valensija, Španija (1474.); 10) Vestminster, Engleska (1476.); 11) Plzanj, Češka (1476); 12) Beč, Austrija (1482.); 13) Stokholm, Švedska (1483.); 14) Brno, Slovačka (1484.); 15. Faro, Portugalija (1487.); 16) Cetinje (Crna Gora (1493); 17) Senj, Hrvatska (1493.); 18) Kopenhagen, Danska (1495.)[9] Do 1500. godine (vreme inkunabulistike i prvotiska) štamparije je imalo 260 gradova Evrope. Samo u Nemačkoj 1499. radilo je više od hiljadu štampara. Istoričari tipografije procenjuju da su u prvih pedeset godina štampari izradili preko 40.000 različitih knjiga-inkunabula u deset miliona primeraka, dok za broj odštampanih letaka, plakata i raznih uredbi, ne postoji ni približna procena. Vremenom su pisana saopštenja sasvim potisnula direktnu komunikaciju između „telala” i korisnika informacija.
Manje je poznat podatak da pojava novina u Evropi nema nikakve veze sa Gutenbergovim pronalaskom štamparske mašine (preciznije – njegovim pronalaskom pokretnih metalnih slova i drvene štamparske prese). Naime, prve novine pojavile su se znatno pre Gutenberga i one nisu prodavane pojedinačno, već su članci i vesti iz njih čitani na glas, na ulicama i trgovima, a od onih koji su slušali ubiran je prilog u novcu. Za „slušanje“ novina u Veneciji u četrnaestom veku naplaćivan je od svakog prisutnog po jedan metalni novčić koji se zvao „gazeta“. Od tada je „gazeta“ postala sinonim za novine i u tom značenju zadržala se do danas u mnogim jezicima.
Novu revoluciju u medijskom razvoju informacija donosi pojava dnevnih listova. Od pojave „Gazete“[10] (La Gazette) Teofrasta Renodoa, koja je odmah predata u ruke tajnoj službi kardinala Rišeljea, pa do prvih dnevnih listova sa milionskim tiražima u periodu između 1840. i 1860. novine su prešle put od elitne zabave za odabrane dokoličare (koji su imali novca da ih kupe a uz to su bili i pismeni) do sredstva informisanja najšireg kruga građanske klase. Od prvih novina koje su štampane na dve ili četiri stranice, došlo se danas do dnevnih izdanja koji zajedno sa dodacima teže više od jednog kilograma[11].
Dnevni listovi su sve do pojave radija bili jedini masovni posednici i prenosnici informacija do krajnjeg korisnika. Preuzeli su ključnu društvenu ulogu u formiranju kulturnih i ostalih potreba (ne samo zbog broja ljudi kojima se obraćaju, već i zbog uticaja koji imaju na svest čitalaca) a vremenom su postali korektivno sredstvo opšteprihvaćenih društvenih vrednosti i proklamovanih ciljeva.
U prvoj polovini dvadesetog veka ulogu posednika informacije i sredstva za komunikaciju koje ima presudni uticaj na kolektivnu svest, preuzimaju elektronski mediji. Taj proces je trajao nekoliko desetina godina, tako da je radio u početku postao ozbiljna konkurencija štampi, a od šezdesetih godina prošlog veka taj primat definitivno je preuzela televizija. Dnevni listovi su praktično, tek 1960. godine izgubili monopol na informaciju, a samim tim izgubili su presudni uticaj na intelektualni i politički život. U međuvremenu su se velikom brzinom razvijali elektronski mediji (radio se pojavio 1920. a televizija se razvila između 1945. u SAD i 1955. u Evropi), koji su zahvaljujući ratovima i burnim političkim događajima na pravi način iskoristili sopstvene mogućnosti „direct live” prenosa.
Ratovi u Indokini i Alžiru pokazali su moć radija kao prenosnika informacija po principu „ovde i odmah”. Pored političkih događaja, na popularnost elektronskih medija znatno su uticali direktni prenosi sportskih događaja, muzičkih festivala, itd... Presudni trenutak za uticaj televizije na najšire slojeve pokazao je čuveni TV duel (Kenedi – Nikson) u predizbornoj kampanji, zahvaljujući kome je Džon Kenedi dobio izbore (tako bar tvrde marketinški stučnjaci). Taj istorijski TV duel pokazao je (prvi put u istoriji elektronskih medija) da televizija nije sredstvo za veštinu ubeđivanja, već sredstvo koje služi veštini zavođenja. Prevedno na jezik istorije medija – televizija je od medija koji prenosi informaciju čiji sadržaj treba da ubedi gledaoca, preko noći postala medij na kome je najvažnije kako se prenosi informacija. Od tog momenta umesto na racio, televizija u kreiranju informacija prevashodno utiče na emocije gledalaca. Prvi put je 1963. ispitivanje pokazalo da, za Amerikance, nisu više najverodstojniji izvori informacija štampa i radio, već je to postala televizija. Od tada pa nadalje, taj proces (uticaj televizije kao najverodostojnijeg izvira informacija) nastavio se svuda u svetu.
Tridesetak godina kasnije, novi digitalni mediji i savremena sredstva komunikacije (mobilna telefonija, npr.) preuzimaju dominantnu ulogu posednika i prenosnika informacije. I kao vidovi komunikacije, oni preuzimaju primat od tradicionalnih medija i tradicionalnih sredstava komuniciranja. Tako je pismo (sa strogim gramatičkim pravilima i stilskim karakteristikama), koje je preživelo hiljade godina kao sredstvo komunikacije, na dobrom putu da potpuno nestane pred naletom savremenih i bržih sredstava komuniciranja (SMS poruke, prepune skraćenica i smajlija).
Nagli razvoj digitalne tehnike (i sa njom povezane oblasti: satelitske mreže, ISND, mobilna telefonija…) koji su iskoračili u polje interaktivnih on line usluga izveo je najznačajniju revoluciju u pogledu poimanja i uloge informacije u društvu – još od vremena pronalaska štamparske mašine. Apsolutna sloboda i liberalizacija Interneta, na primer, učinila je da protok informacija postane potpuno dostupan svim korisnicima i da u isto vreme oni sâmi postanu kreatori informacija. Od sredstava jednosmerne komunikacije (štampa, radio i televizija), preko dvosmerne komunikacije (telefon), kompjuteri su omogućili višesmernu komunikaciju koja (bar teoretski) može da uključi sve korisnike na kugli zemaljskoj. Ukidanjem granica između telekomunikacija, teledifuzije i teledistribucije stvorena je nova, jedinstvena mreža budućnosti, univerzalna, globalna i polivalentna. Internet više ne pripada nikome i pripada svima. I u korisničkom i u kreativnom smislu. Više ne predstavlja problem dostupnost informacija u „globalnom selu”, već kako od te nemušte šume prepoznati drvo, osnosno verodostojnu informaciju iza koje stoji respektibilan izvor. To je danak koji je informacija platila potpunoj demokratizaciji i liberalizaciji odnosa u novim medijima.
Zahvaljujući ogromnom uticaju koji mediji imaju poslednjih sto pedeset godina, oni ne samo da su smanjili značaj tradicionalnih institucija i njihovu ulogu u formiranju društvenih i individualnih potreba (kulturnih, intelektualnih, političkih, religioznih...), nego su dobrim delom preuzeli i njihovu normativnu ulogu. To je i razlog što se u prošlom veku pojavio veliki broj mislilaca koji su na razne načine pokušavali da definišu ulogu medija u društvu, kao i njihov uticaj na društvene i političke tokove. Za temu „Informacija i komunikacija u kontekstu masovne kulture i medija“, uprkos ozbiljnim promišljanjima sa filozofskog, političkog i psihološkog aspekta – najzanimljivija je socološka teorijska misao.
Uopšteno gledano, teorijska misao o sociologiji štampe (samim tim i o sociologiji medija, uopšte) iskristalisala je dva suprotstavljena mišljenja:
1) Medij je agens koji deluje „od dna prema vrhu“ (uticaj potražnje koja vlada na tržištu je regulacioni faktor prilikom izbora medija od strane konzumenata; profesionalni interesi novinara su presudni u formiranju stavova pojedinih medija; pluralistička konkurencija između izvora vesti ograničava centre moći; zajedničke društvene vrednosti su temeljne ideološke tačke svakog pojedinačnog medija...)
2) Medij je agens kontrole koji deluje „od vrha prema dnu“ (svaki medij deluje u apsolutnom saglasju sa vlasničkim odnosima u krupnom kapitalu, odnosima snaga u advertajzingu, moćnim institucionalnim izvorima vesti i kulturnoj dominaciji elite; uticaj centara moći je presudan kako za formiranje stavova pojedinačnih medija, tako i za njihova temeljna ideloška uporišta; svaka informacija je pod direktnim uticajem centara moći...)
U zavisnosti od pristupa sociologiji medija, možeo (u načelu) govoriti o tri vrste teorija:
1) Liberalna i neoliberalna teorija (Emeri, Aleksander, Gans, Šlezinger, Hansen, Šudson...), po kojoj je štampa navodno evoluirala od agenta države do servisa političkih stranaka, pre njenog konačnog oslobođenja pomoću komercijalizacije. Uzmemo li primer štampe i elektronskih medija na prostorima bivše Jugoslavije, videćemo da liberalne teorije donekle imaju uporište u ovdašnjoj praksi. Naime, mediji su zaista od agenta države (u Borozovo vreme) postali servisi političkih stranka (pri čemu je svakodnevno moguće pratiti interese i uticaj pojedinih stranaka na „njihovim medijima“). Međutim, veliko je pitanje da li treća faza koju predviđaju liberalne teorije – komercijalizacija, znači u isto vreme i oslobađanje medija?! Uticaj krupnog kapitala i neformalnih centara moći pokazuju da apsolutna komercijalizacija predstavlja, pre haos, nego oslobađanje. Uostalom, zašto bi kapital stečen na sumnjiv način imao više pijeteta prema novinarskoj profesiji od političkog uticaja stečenog na sličan način?
2) Postmodernistička teorija baštini tradicionalne liberalne teme (tržišna potražnja, profesionalni interesi novinara, mreže pluralističkih izvora vesti i kolektivne vrednosti društva), ali ih dovodi u kontekst društva koga karakterišu nagle promene, fluidni identiteti i sve veći pluralizam stavova i interesa. Profesorka komunikacija na Goldsmit Koledžu u Londonu, Andžela Makrobi (Angela McRobbie) u dva navrata (1994. i 1996.) dala je zanimljiv postmodernistički pristup baveći se časopisima o ženama. Za razliku od tradiconalnih radikalnih feministkinja, koje po pravilu imaju stav da je sva ženska štampa instrument patrijarhalne kulture, profesorka Makrobi je ustvrdila da se časopisi namenjeni ženama menjaju i prilagođavaju zahtevima savremenih čitateljki, te da su zbog zahteva na kompetitivnom tržištu preplavljenom časopisima – ove publikacije izložene mnoštvu uticaja i dobrim delom adekvatno reaguju na tokove i promene koje se odvijaju oko njih, a naročito na vrednosti roda koje su u poslednje vreme podložni velikim promenama.
3) Radikalna kritika po kojoj liberalna i postmodernistička koncepcija prenaglašavaju ljudski faktor jer ne uspevaju da objasne način na koji je struktuiran lični izbor potrošača pod uticajem standardnih organizacionih normi i igara centara moći. Korporacije koje poseduju medije (u Evropi više od 75% medija pripada velikim nacionalnim ili multinacionalnim kompanijama) vlasnici su u isto vreme ogromnog kapitala u industriji i finansijama, te samim tim imaju sopstvene interese kada je reč o poreskoj, fiskalnoj i socijalnoj politici. Njihov je prevashodni cilj sticanje maksimalnog profita, što je često u direktnoj koliziji sa profesionalnim interesima novinarstva. Iz toga, pripadnik takozvane treće generacije Frankfurtske škole, Daglas Džordž Kelner (Douglas George Kellner) izvlači zaključak da medijski poslenici, umesto da delaju kao nezavistan četvrti stalež ili sedma sila, sve više postaju komercijalni plaćenici, a za to navodi razloge: „Zbog načina na koji multinacionalni kapital (veliki biznis) kontroliše medijske institucije, mediji su postali pristrasni prema konzervativizmu, forsirajući ono što vide kao sopstveni ekonomski interes.“[12] Još radikalniji u kritici savremenih medija su Parenti, Herman i Čomski. Po njima su vlasnici medija i oni na koje su delegirali svoju moć, oblikovali specifičan etos medijskih organizacija, u okviru kojih sistem kontrole deluje nenametljivo, pre svega kroz „pravovaljani“ izbor kadrova i samocenzuru – više nego kroz otvorenu prinudu.
Nezavisno od vlasničkih odnosa, velikom broju takozvanih medijskih delatnika na prostorima bivše Jugoslavije, po svoj prilici, imanentan je podanički mentalitet. Kada nema prinude spolja, sâmi, uz pomoć sopstvenih strahova stvaraju prinudu jer je to jedini mehanizam po kome su navikli da funkcionišu. Veliki strahovi upravljaju malim pojedinačnim strahovima, a ti isti mali strahovi održavaju u životu one velike, u medijskim mastodontima.
Najpoznatiji radikalni kritičar medija Noam Čomski, zagovornik je teze da su mediji samo predmet višestruke kontrole koju sprovodi dominantna klasa, te da ih kontroliše kombinacija privatnog vlasništva, reklamnih moćnika, elitnih izvora vesti, pritisaka države, kao i potreba za kulturnom dominacijom elite.
Druga linija radikalne kritike baštini teorijsku osnovu neokejnzijanizma. Najpoznatiji predstavnici su Golding, Mardok, Gustafson i Karan. Po njima mediji su podvrgnuti ograničenjima, pre nego kontroli, a ta ograničenja potiču od neželjenih procesa: 1) visoki troškovi ulaska na medijsko tržište; 2) tendencija ka rastućoj medijskoj koncentraciji; 3) reklamni materijal se distribuira u korist medija koji se obraćaju imućnijima; 4) ekonomske prednosti ukrupnjavanja medijskog kapitala imaju za cilj maksimalnu prodaju (dakle populističko obraćanje), što dovodi do ideloškog kompromisa. Po Džejmsu Karanu, npr. britanska štampa je podložna uticaju „suprotstavljenih“ tendencija, i „s vrha na dole“ i „odozodo na gore“. Slično bi se moglo za reći za štampu, odnosno za medije uopšte, u najvećem broju zemalja.
Na britanskom primeru iz predizborne prakse 1987. godine vidi se ograničenje konvencionalnih liberalnih stavova. Naime, liberalne i neoliberalne teorije pokazuju medije kao nezavisnu instituciju, zauvek zarobljenu u suparnički odnos sa vladom koju nadziru u ime naroda. Džejms Karan u „Novine – sociologija štampe“ navodi primer neposredno pred izbore 1987. kada se takozvana „slobodna štampa“ sastojala uglavnom od provladinih novina, za razliku od elektronskih medija koji su, mada povezani sa državom (BBC), davali mnogo više prostora kritičkim i antidržavnim gledištima, nego što ih je davala takozvana „slobodna štampa“.
Mediji nisu samo prizvod onih koji ih poseduju i onih koji ih kontrolišu, niti su običan glasnik ekonomskih interesa korporativnog sektora. Oni se nalaze pod uticajem mnogih suprotstavljenih struja koje deluju unutar i van medijskih organizacija. U njima se prelamaju mnogi (često suprotstavljeni) interesi, tako da pojedini mediji mogu delovati kao korektivno sredstvo društvenih tenzija i zagovornici opšteprihavćenih vrednosti a u isto vreme biti eksponenti pojedinih centara moći i zagovornici njihovih partikularnih interesa. Haosu dodatno doprinosi opšta tabloidizacija medija, tako da je sve teže razlučiti da li su neka ekscesna informacija ili takav javno iznet stav, plod konkretnih interesa određenih centara moći, društvene grupacije ili pak, puka potreba za senzacijom – kao odgovor na trenutne zahteve tržišta.
Danas je informacija (po pravilu) besplatna, svi vidovi savremene komunikacije dostupni su svima. Masovna kultura i mediji, takođe. Obrazovanje, kao preduslov svega, navodno je besplatno. Dakle, dostupno svakom i obavezno za svakoga. Bar ono elementarno. A kada govore o sistemu obrazovanja, Adorno i Horkhajmer savremenom društvu suprotstavljaju stare modele, za koje gaje otvorene simpatije: „Dokidanje privilegija naobrazbe ne vodi mase u područja koja su do sada bila za njih zatvorena, nego u danim društvenim uvjetima služi propadanju naobrazbe, napretku barbarskog pomanjkanja odnosa. (...) U kulturnoj industriji nestaju i kritika i respekt: kritiku nasljeđuje mehanička ekspertiza, a respekt zaboravni kult prominencije. Potrošačima ništa više nije skupo. Pri tomu ipak naslućuju da im se, što manje plaćaju, manje i poklanja. Dvostruko nepovjerenje spram tradicionalne kulture kao ideologije miješa se s nepovjerenjem spram industrijalizirane kulture kao prevare.“[13] Pišući o krizi države blagostanja i iscrpljivanju utopijskih energija, jedan od najtalentovanijih Adornovih studenata i njegov asistent, Jirgen Habermas ovako definiše taj trenutak raskida sa starim vrednostima: „Epohalni novi početak koji označava raskid modernog sveta sa svetom hrišćanskog srednjeg veka i sa starim vekom, ponavlja se gotovo sa svakim sadašnjim trenutkom koji iza sebe porađa novo. Sadašnjost učvršćuje raskid sa prošlošću kao kontinuirano obnavljanje.“[14] A sâm Teodor Adorno o ulozi tradicije u građanskom društvu, kaže: „Tradicija, koju građansko društvo ubija i njome manipulira, pretvara se konačno u otrov“.[15]
Sve ono što su Horkhajmer i Adorno spočitavali industriji zabave može se danas preneti na masovnu kulturu i medije. Živimo u dobu u kome je svakome naizgled zagarantovana sloboda, s kojom taj „svako“ ne zna šta da čini. U takvom sistemu lažnog tržišta i pseudoindividualnosti, slučaj je podignut na pijedestal zakonomernosti i sve se čini da se najširi slojevi konzumenata masovne kulture i medija uvere u njegovo delovanje. Pošto napor ne vodi ničemu i slučaj odlučuje o sudbini svakog pojedinca, bilo kakav otpor je besmislen. Specifičnost uloge masovne kulture i savremenih medija u odnosu na njihove prethodnike iz ranijih epoha, pre svega je u tome da odvikavaju ljude od mišljenja. Naravno da ostvarivanje tog zadatka nije jednostvno, tako da neprestano moraju da se iznalaze novi mehanizmi zaglupljivanja: „Čak i tamo gdje se publika buni protiv industrije zabave, radi se o konzekventnoj lišenosti otpora kojoj je industrija te ljude naučila. No ipak je sve teže održati red. Napredak zaglupljivanja ne smije zaostati za napretkom inteligencije.“[16] Ista ova rečenica, preinačena u: „Čak i tamo gde se publika buni protiv masovne kulture, reč je o konsekventnoj lišenosti otpora kojoj su mediji te ljude naučili. No ipak je sve teže održati red. Napredak zaglupljivanja ne sme zaostati za napretkom inteligencije“ – poprilično dobro odražava stanje u današnjim medijima i masovnoj kulturi. Zbog toga se stalno iznalaze nove „šarene laže“ koje se svakodnevno konzumentima stavljaju u usta, da bi imali o čemu da „cuclaju“ do novih „šarenih laža“. Jer to je zahtev i samih potrošača – da je informacija sve kraća i jednostavnija a komunikacija brža i zavodljivija.
Masovna kultura je porodila takve potrošače a mediji ih gaje, ljuljuškaju i pevaju im uspavanke.
____________________________________
[1] “Stoga i Hegel, ako pažljivo pogledamo, realni istorijski napredak priznaje samo utoliko, ukoliko tu narodi dopuštaju da im uđe u svest i bez njih oformljeni duh, i što njihov sled predstavlja vlastito vremensko poimanje bezvremenskog, po sebi potpuno nepokretnog, možda praznijeg i manje u sklop ugrađenog, ali ipak već završenog samokretanja ideja. Nigde se pojam razvitka ne shvata drugačije a da mu se već ne stavlja u temelj neka unutarnja odredba, neka po sebi postojeća pretpostavka koja samo dolazi do svog prikaza.” (Bloh, Ernst: „Duh utopije”; BIGZ, Beograd; 1982, str. 230)
[2] Reinterpretirano prema: Golubović, Zagorka: “Čovek i njegov svet”; „Prosveta“, Beograd; 1973, str. 294–297; Tomić, Zorica: “Muški svet”; Čigoja, Beograd; 2007, str. 35–36. Izvorni tekstovi nalaze se u: Hegel, Georg Vilhelm Fridrih: „Nauka logike (I–III); BIGZ, Beograd; 1987, i Bloh, Ernst: „Duh utopije”; BIGZ, Beograd; 1982; str. 219–234.
[3] Fransis Bal (Francis Balle) – rođen 1939, profesor na Univezitetu Pariz II. Najpoznatija dela: „A kad štampa ne bi postojala“, „Novi mediji“, „Mediji i društvo“, „Moć medija“, „Leksikon informacija i komunikacija“... Radio je na redakciji Larusovog „Rečnika medija“.
[4] Bal, Fransis: „Moć medija“; „Clio“, Beograd; 1997, str. 23.
[5] Ibid.
[6] Nekoliko srpskih pisaca iznosi taj podatak i navodi tu rečenicu kao uobičajenu reakciju srpskih seljaka na činjenicu da zvona na crkvama zvone u ponoć (P. Pajić, D. Ćosić, S. Jovanović).
[7] „Štampa (od germ. stampon – pritiskivati, utiskivati), civilizacijski izum najveće vrednosti, nastao sredinom XV veka u Nemačkoj (Majncu) gde je njen tvorac Johan Gutenberg (ok 1400 – 1468) izumeo pokretno metalno slovo i drvenu presu kojima je štampao Bibliju od 42 retka i druge balgorodne knjige.“ Odrednica o štampi iz: dr. Furunović, Dragutin: „Enciklopedija srpske knjige, IV tom“, Draslar partner, Beograd, 2005, str. 3372.
[8] Ibid, str. 3379. Sâm autor, dr. Furunović navodi da postoji nekoliko različitih izvora, samim tim i redosleda, te da se on na osnovu korišćenja “bogate i raznovrsne literature” opredelio za ovaj redosled.
[9] Nešto drugačiju hronologiju daje francuska publikacija „Chronologie des arts graphiques“, Pariz, 1935. – koju takođe često citiraju istoričari tipografije. Iz nje se vidi da je čak 25 današnjih zemalja Evrope za tih pedesetak godina (do 1500.) imalo štamparske mašine.
[10] Istog momementa kada se pojavila, 31. maja 1631. – „Gazeta“ je predata u ruke tajnoj službi kardinala Rišeljea.
[11] Već početkom dvadesetog veka jedne dnevne novine za godinu dana objavljivale su toliku količinu informacija, koliko je prosečan čovek u Aristotelovo vreme primao za ceo život. Istu količinu informacija danas objavi jedno vikend izdanje na primer „New York Timesa“, sa svim svojim dodacima.
[12] Ryan, Michael & Kellner, Douglas: “Camera Politica: The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film”; “University of Indiana Press”, Indiana, USA; 1990; str. 172–173.
[13] Horkhajmer, Maks & Adorno, Teodor: „Dijalektika prosvetiteljstva – Kritika industrije zabave“; „Veselin Masleša“, Sarajevo; 1974, str. 172.
[14] Habermas, Jirgen: „Obnova utopijskih energija – Nova nepreglednost“; „Istraživačko-izdavački centar SSO Srbije“, Beograd; 1987, str. 25.
[15] Adorno, Teodor: „Filozofsko-sociološki eseji o književnosti – O tradiciji“; „Školska knjiga“, Zagreb; 1985, str. 235.
[16] Horkhajmer, Maks & Adorno, Teodor: „Dijalektika prosvetiteljstva – Kritika industrije zabave“; „Veselin Masleša“, Sarajevo; 1974; str. 157.
Informacija (njen sadržaj, kao i način na koji se prenosi) u direktnoj je vezi sa stanjem određenog društva, to jest, zavisi od „napredovanja u svesti o slobodi“ – principu po kome Hegel razvija koncept progresa. U Blohovoj interpretaciji Hegela[1], kriteriji za procenu progresa pojavlju se u sledećim modalitetima: 1) stepen razvijenosti stvaralačkih sposobnosti pojedinaca i mogućnosti da se one ispolje i realizuju; 2) stepen razvijenosti ljudskih potreba i uslova za njihovo zadovoljavanje; 3) karakter vrednosti društveno proklamovanih ciljeva i 4) razvijenost formi društvene organizacije[2]. U tom kontekstu neophodno je posmatrati odnose i način komunikacije između „zainteresovanih strana“ koji se javljaju prilikom proizvodnje, prenosa i konzumiranja informacije. Učesnike u tom procesu moguće je izdvojiti u sedam grupa, pre svega na osnovu raznolikosti interesa u odnosu na teleologiju informacije, kao i u odnosu na specifičnosti načina komunikacije:
· Novinari/urednici (neposredni proizvođači informacija)
· Vlasnici medija (čiji interesi, ne samo da ne moraju biti identični interesima medija koje poseduju, već je veoma čest slučaj u praksi da su zbog ekonomskih ili političkih razloga ti interesi povremeno dolaze u koliziju)
· Mediji (kao brendovi, koje njihova publika prepoznaje na određeni način i u skladu sa tim ima očekivanja koja se ne moraju poklapati sa trenutnim interesima novinara, urednika ili vlasnika)
· Potrošači (svi potencijalni konzumenti određenih informacija koji imaju aktivan odnos prema njima i u skladu sa tim se opredeljuju, kako prema sadržaju informacija, tako i prema izvorima informacija)
· Centri moći (reč je, pre svega o političkoj, ekonomskoj i vojnoj moći, koje se između ostalog manifestuju uticajem na izbor i sadržaj informacije koja će postati dostupna široj javnosti ili suprotstavljenim centrima moći)
· Društvo u celini (čiji se interesi u pojedinim trenucima ne moraju poklapati ni sa jednom od prethodnih grupacija; najčešće je to slučaj kada nekom društvu prete veliki politički i ekonomski potresi ili je, pak, ugrožena bezbednost države i njen teritorijalni integritet)
· Nosioci tehničkog i tehnološkog ustrojstva (dok su elektronski mediji funkcionisali analagno, preko zemaljske mreže čije je uslove korišćenja propisivala država, a pisani mediji dobijali materijalni oblik isključivo posredstvom štamparija – nije moglo biti govora o odrođenim centrima moći; danas međutim, kada su pojavom digitalne tehnologije, Interneta, mobilne telefonije, etc... sredstva komunikacije do te mere demokratizovana da uticaj države, političkih centara moći ili vlasnika medija nisu od presudnog značaja – sâmi nosioci tehničkog i tehnološkog ustrojstva došli su u poziciju da postanu odrođeni centri moći sa sopstvenim interesima, koji se mogu ali i ne moraju poklapati sa interesima ostalih grupacija).
Može se (uslovno rečeno) tvrditi da informacija (proizvodnja, plasman i recepcija), kao i načini komunikacije, predstavljaju odraz sveukupnog stanja u nekom društvu. Međutim, informacija i komunikacija nisu jednosmeran i direktan odraz nekog društva, pre svega zbog toga što previše raznorodnih faktora utiče na njihov međusobni odnos. Zadržimo li pažnju na informaciji i komunikaciji u kontekstu masovne kulture i medija, očigledno je da bez obzira na veličinu i uticaj nekog medija, ili pak na široku zasnovanost i opšteprihvaćenost pojedinih segmenata masovne kulture – oni ipak samo odražavaju stavove i interesovanja pojedinih vidova društva ili manje ili više organizovanih društvenih grupacija. Ne postoji medij, kao što ne postoji ni segment masovne kulture, koji bi u potpunosti odražavao stvaralačke sposobnosti svih pojedinaca, koji bi afirmisao sve proklamovane ciljeve koji se smatraju temeljnim vrednostima i koji bi iskazao sve potrebe određenog društva, kao i uslove za njihovo zadovoljavanje. Niti je bilo koje društvo jedinstveno u odgovorima na ova pitanja, niti je interes svih segmeneta nekog društva identičan po ovim pitanjima. Samim tim uloga današnjih medija i masovne kulture ogleda se, pre svega, kroz pluralizam različitih interesa i raznolikih mehanizama za njihovo zadovoljavanje.
Ukoliko pomnije analiziramo istorijat širenja informacija i načine komunikacije, videćemo da je upravo pojava štampe potpuno redefinisala ulogu javnog mišljenja u društvu. Na tu temu sociolog Fransis Bal[3] kaže: „Štampa izoštrava radoznalost, stvara sve više mesta za diskusiju, proširuje krug u kojem se raspravlja o opštem dobru. Mišljenje postaje podložno promenama. Stoga ono i može postati jedini temelj zakonitosti državne vlasti, konačna istina demokratske Države, ono što su sanjali filozofi koji su promišljali modernu državu.“[4]
Izuzmemo li onih nekoliko hiljada godina u kojima su jedini načini komunikacije bili od usta do usta ili pisanim putem (pisani tekst u jednom primerku namenjen jednom ili nekolicini čitalaca) a vesti se određenom teritorijom širile spontano ili proglasima koje su glasnici ostavljali na javnim zdanjima, ili pak preko telala – tek je pojava štampe (koja je naprečac izvršila uticaj svojom demokratičnošću i masovnošću) učinila da javno mišljenje poprimi snagu dokaza i da postane prva preporuka za uspostavljanje autoriteta zakona. Na tragu toga Fransis Bal zaključuje: „Zajedno sa parlamentom, novine ubuduće simbolizuju demokratije u nastajanju koje imaju poverenje u slobodnu reč, onaj uslov svih ostalih sloboda.“[5]
U vremenu pre štampe, informacije su prenošene direktno (tako što su razne vrste „telala” obilazili trgove, krčme, pijace i sva ona mesta gde se skupljao veliki broj ljudi) ili indirektno (putem naredbi, ukaza i obaveštenja koja su zakucavana na vrata crkava ili drugih javnih zdanja). U izuzetnim situacijama (obično su to bile mobilizacije), korišćene su i verske institucije (pojedine mobilizacije Turska carevina je objavljivala preko hodža, u mnogim selima u Srbiji obaveštenje da je izbio Prvi svestki rat i da je uvedena opšta mobilizacija, stanovništvu je preneto tako što su u ponoć zvonila zvona i narod je tako saznao da se desilo nešto strašno “ili je opet ubijen kralj ili je opet izbio rat”.[6]
Pronalaskom štamparske mašine[7], štampana obaveštenja preuzimaju primat u odnosu na direktno prenošenje značajnih informacija. Kakav je odjek imao u Evropi taj pronalazak i kojom brzinom se širio, najbolje pokazuje spisak prvih štamparija u pojedinim (današnjim) državama Evrope, do XVI veka[8]: 1) Majnc, Nemačka (1445.); 2) Subiako, Italija (1464.); 3) Berominster, Švajcarska (1470.); 4) Pariz, Francuska (1479.); 5) Utreht, Holandija (1473.); 6) Alost, Belgija (1473.); 7) Krakov, Poljska (1473.); 8) Budim, Mađarska (1473.); 9) Valensija, Španija (1474.); 10) Vestminster, Engleska (1476.); 11) Plzanj, Češka (1476); 12) Beč, Austrija (1482.); 13) Stokholm, Švedska (1483.); 14) Brno, Slovačka (1484.); 15. Faro, Portugalija (1487.); 16) Cetinje (Crna Gora (1493); 17) Senj, Hrvatska (1493.); 18) Kopenhagen, Danska (1495.)[9] Do 1500. godine (vreme inkunabulistike i prvotiska) štamparije je imalo 260 gradova Evrope. Samo u Nemačkoj 1499. radilo je više od hiljadu štampara. Istoričari tipografije procenjuju da su u prvih pedeset godina štampari izradili preko 40.000 različitih knjiga-inkunabula u deset miliona primeraka, dok za broj odštampanih letaka, plakata i raznih uredbi, ne postoji ni približna procena. Vremenom su pisana saopštenja sasvim potisnula direktnu komunikaciju između „telala” i korisnika informacija.
Manje je poznat podatak da pojava novina u Evropi nema nikakve veze sa Gutenbergovim pronalaskom štamparske mašine (preciznije – njegovim pronalaskom pokretnih metalnih slova i drvene štamparske prese). Naime, prve novine pojavile su se znatno pre Gutenberga i one nisu prodavane pojedinačno, već su članci i vesti iz njih čitani na glas, na ulicama i trgovima, a od onih koji su slušali ubiran je prilog u novcu. Za „slušanje“ novina u Veneciji u četrnaestom veku naplaćivan je od svakog prisutnog po jedan metalni novčić koji se zvao „gazeta“. Od tada je „gazeta“ postala sinonim za novine i u tom značenju zadržala se do danas u mnogim jezicima.
Novu revoluciju u medijskom razvoju informacija donosi pojava dnevnih listova. Od pojave „Gazete“[10] (La Gazette) Teofrasta Renodoa, koja je odmah predata u ruke tajnoj službi kardinala Rišeljea, pa do prvih dnevnih listova sa milionskim tiražima u periodu između 1840. i 1860. novine su prešle put od elitne zabave za odabrane dokoličare (koji su imali novca da ih kupe a uz to su bili i pismeni) do sredstva informisanja najšireg kruga građanske klase. Od prvih novina koje su štampane na dve ili četiri stranice, došlo se danas do dnevnih izdanja koji zajedno sa dodacima teže više od jednog kilograma[11].
Dnevni listovi su sve do pojave radija bili jedini masovni posednici i prenosnici informacija do krajnjeg korisnika. Preuzeli su ključnu društvenu ulogu u formiranju kulturnih i ostalih potreba (ne samo zbog broja ljudi kojima se obraćaju, već i zbog uticaja koji imaju na svest čitalaca) a vremenom su postali korektivno sredstvo opšteprihvaćenih društvenih vrednosti i proklamovanih ciljeva.
U prvoj polovini dvadesetog veka ulogu posednika informacije i sredstva za komunikaciju koje ima presudni uticaj na kolektivnu svest, preuzimaju elektronski mediji. Taj proces je trajao nekoliko desetina godina, tako da je radio u početku postao ozbiljna konkurencija štampi, a od šezdesetih godina prošlog veka taj primat definitivno je preuzela televizija. Dnevni listovi su praktično, tek 1960. godine izgubili monopol na informaciju, a samim tim izgubili su presudni uticaj na intelektualni i politički život. U međuvremenu su se velikom brzinom razvijali elektronski mediji (radio se pojavio 1920. a televizija se razvila između 1945. u SAD i 1955. u Evropi), koji su zahvaljujući ratovima i burnim političkim događajima na pravi način iskoristili sopstvene mogućnosti „direct live” prenosa.
Ratovi u Indokini i Alžiru pokazali su moć radija kao prenosnika informacija po principu „ovde i odmah”. Pored političkih događaja, na popularnost elektronskih medija znatno su uticali direktni prenosi sportskih događaja, muzičkih festivala, itd... Presudni trenutak za uticaj televizije na najšire slojeve pokazao je čuveni TV duel (Kenedi – Nikson) u predizbornoj kampanji, zahvaljujući kome je Džon Kenedi dobio izbore (tako bar tvrde marketinški stučnjaci). Taj istorijski TV duel pokazao je (prvi put u istoriji elektronskih medija) da televizija nije sredstvo za veštinu ubeđivanja, već sredstvo koje služi veštini zavođenja. Prevedno na jezik istorije medija – televizija je od medija koji prenosi informaciju čiji sadržaj treba da ubedi gledaoca, preko noći postala medij na kome je najvažnije kako se prenosi informacija. Od tog momenta umesto na racio, televizija u kreiranju informacija prevashodno utiče na emocije gledalaca. Prvi put je 1963. ispitivanje pokazalo da, za Amerikance, nisu više najverodstojniji izvori informacija štampa i radio, već je to postala televizija. Od tada pa nadalje, taj proces (uticaj televizije kao najverodostojnijeg izvira informacija) nastavio se svuda u svetu.
Tridesetak godina kasnije, novi digitalni mediji i savremena sredstva komunikacije (mobilna telefonija, npr.) preuzimaju dominantnu ulogu posednika i prenosnika informacije. I kao vidovi komunikacije, oni preuzimaju primat od tradicionalnih medija i tradicionalnih sredstava komuniciranja. Tako je pismo (sa strogim gramatičkim pravilima i stilskim karakteristikama), koje je preživelo hiljade godina kao sredstvo komunikacije, na dobrom putu da potpuno nestane pred naletom savremenih i bržih sredstava komuniciranja (SMS poruke, prepune skraćenica i smajlija).
Nagli razvoj digitalne tehnike (i sa njom povezane oblasti: satelitske mreže, ISND, mobilna telefonija…) koji su iskoračili u polje interaktivnih on line usluga izveo je najznačajniju revoluciju u pogledu poimanja i uloge informacije u društvu – još od vremena pronalaska štamparske mašine. Apsolutna sloboda i liberalizacija Interneta, na primer, učinila je da protok informacija postane potpuno dostupan svim korisnicima i da u isto vreme oni sâmi postanu kreatori informacija. Od sredstava jednosmerne komunikacije (štampa, radio i televizija), preko dvosmerne komunikacije (telefon), kompjuteri su omogućili višesmernu komunikaciju koja (bar teoretski) može da uključi sve korisnike na kugli zemaljskoj. Ukidanjem granica između telekomunikacija, teledifuzije i teledistribucije stvorena je nova, jedinstvena mreža budućnosti, univerzalna, globalna i polivalentna. Internet više ne pripada nikome i pripada svima. I u korisničkom i u kreativnom smislu. Više ne predstavlja problem dostupnost informacija u „globalnom selu”, već kako od te nemušte šume prepoznati drvo, osnosno verodostojnu informaciju iza koje stoji respektibilan izvor. To je danak koji je informacija platila potpunoj demokratizaciji i liberalizaciji odnosa u novim medijima.
Zahvaljujući ogromnom uticaju koji mediji imaju poslednjih sto pedeset godina, oni ne samo da su smanjili značaj tradicionalnih institucija i njihovu ulogu u formiranju društvenih i individualnih potreba (kulturnih, intelektualnih, političkih, religioznih...), nego su dobrim delom preuzeli i njihovu normativnu ulogu. To je i razlog što se u prošlom veku pojavio veliki broj mislilaca koji su na razne načine pokušavali da definišu ulogu medija u društvu, kao i njihov uticaj na društvene i političke tokove. Za temu „Informacija i komunikacija u kontekstu masovne kulture i medija“, uprkos ozbiljnim promišljanjima sa filozofskog, političkog i psihološkog aspekta – najzanimljivija je socološka teorijska misao.
Uopšteno gledano, teorijska misao o sociologiji štampe (samim tim i o sociologiji medija, uopšte) iskristalisala je dva suprotstavljena mišljenja:
1) Medij je agens koji deluje „od dna prema vrhu“ (uticaj potražnje koja vlada na tržištu je regulacioni faktor prilikom izbora medija od strane konzumenata; profesionalni interesi novinara su presudni u formiranju stavova pojedinih medija; pluralistička konkurencija između izvora vesti ograničava centre moći; zajedničke društvene vrednosti su temeljne ideološke tačke svakog pojedinačnog medija...)
2) Medij je agens kontrole koji deluje „od vrha prema dnu“ (svaki medij deluje u apsolutnom saglasju sa vlasničkim odnosima u krupnom kapitalu, odnosima snaga u advertajzingu, moćnim institucionalnim izvorima vesti i kulturnoj dominaciji elite; uticaj centara moći je presudan kako za formiranje stavova pojedinačnih medija, tako i za njihova temeljna ideloška uporišta; svaka informacija je pod direktnim uticajem centara moći...)
U zavisnosti od pristupa sociologiji medija, možeo (u načelu) govoriti o tri vrste teorija:
1) Liberalna i neoliberalna teorija (Emeri, Aleksander, Gans, Šlezinger, Hansen, Šudson...), po kojoj je štampa navodno evoluirala od agenta države do servisa političkih stranaka, pre njenog konačnog oslobođenja pomoću komercijalizacije. Uzmemo li primer štampe i elektronskih medija na prostorima bivše Jugoslavije, videćemo da liberalne teorije donekle imaju uporište u ovdašnjoj praksi. Naime, mediji su zaista od agenta države (u Borozovo vreme) postali servisi političkih stranka (pri čemu je svakodnevno moguće pratiti interese i uticaj pojedinih stranaka na „njihovim medijima“). Međutim, veliko je pitanje da li treća faza koju predviđaju liberalne teorije – komercijalizacija, znači u isto vreme i oslobađanje medija?! Uticaj krupnog kapitala i neformalnih centara moći pokazuju da apsolutna komercijalizacija predstavlja, pre haos, nego oslobađanje. Uostalom, zašto bi kapital stečen na sumnjiv način imao više pijeteta prema novinarskoj profesiji od političkog uticaja stečenog na sličan način?
2) Postmodernistička teorija baštini tradicionalne liberalne teme (tržišna potražnja, profesionalni interesi novinara, mreže pluralističkih izvora vesti i kolektivne vrednosti društva), ali ih dovodi u kontekst društva koga karakterišu nagle promene, fluidni identiteti i sve veći pluralizam stavova i interesa. Profesorka komunikacija na Goldsmit Koledžu u Londonu, Andžela Makrobi (Angela McRobbie) u dva navrata (1994. i 1996.) dala je zanimljiv postmodernistički pristup baveći se časopisima o ženama. Za razliku od tradiconalnih radikalnih feministkinja, koje po pravilu imaju stav da je sva ženska štampa instrument patrijarhalne kulture, profesorka Makrobi je ustvrdila da se časopisi namenjeni ženama menjaju i prilagođavaju zahtevima savremenih čitateljki, te da su zbog zahteva na kompetitivnom tržištu preplavljenom časopisima – ove publikacije izložene mnoštvu uticaja i dobrim delom adekvatno reaguju na tokove i promene koje se odvijaju oko njih, a naročito na vrednosti roda koje su u poslednje vreme podložni velikim promenama.
3) Radikalna kritika po kojoj liberalna i postmodernistička koncepcija prenaglašavaju ljudski faktor jer ne uspevaju da objasne način na koji je struktuiran lični izbor potrošača pod uticajem standardnih organizacionih normi i igara centara moći. Korporacije koje poseduju medije (u Evropi više od 75% medija pripada velikim nacionalnim ili multinacionalnim kompanijama) vlasnici su u isto vreme ogromnog kapitala u industriji i finansijama, te samim tim imaju sopstvene interese kada je reč o poreskoj, fiskalnoj i socijalnoj politici. Njihov je prevashodni cilj sticanje maksimalnog profita, što je često u direktnoj koliziji sa profesionalnim interesima novinarstva. Iz toga, pripadnik takozvane treće generacije Frankfurtske škole, Daglas Džordž Kelner (Douglas George Kellner) izvlači zaključak da medijski poslenici, umesto da delaju kao nezavistan četvrti stalež ili sedma sila, sve više postaju komercijalni plaćenici, a za to navodi razloge: „Zbog načina na koji multinacionalni kapital (veliki biznis) kontroliše medijske institucije, mediji su postali pristrasni prema konzervativizmu, forsirajući ono što vide kao sopstveni ekonomski interes.“[12] Još radikalniji u kritici savremenih medija su Parenti, Herman i Čomski. Po njima su vlasnici medija i oni na koje su delegirali svoju moć, oblikovali specifičan etos medijskih organizacija, u okviru kojih sistem kontrole deluje nenametljivo, pre svega kroz „pravovaljani“ izbor kadrova i samocenzuru – više nego kroz otvorenu prinudu.
Nezavisno od vlasničkih odnosa, velikom broju takozvanih medijskih delatnika na prostorima bivše Jugoslavije, po svoj prilici, imanentan je podanički mentalitet. Kada nema prinude spolja, sâmi, uz pomoć sopstvenih strahova stvaraju prinudu jer je to jedini mehanizam po kome su navikli da funkcionišu. Veliki strahovi upravljaju malim pojedinačnim strahovima, a ti isti mali strahovi održavaju u životu one velike, u medijskim mastodontima.
Najpoznatiji radikalni kritičar medija Noam Čomski, zagovornik je teze da su mediji samo predmet višestruke kontrole koju sprovodi dominantna klasa, te da ih kontroliše kombinacija privatnog vlasništva, reklamnih moćnika, elitnih izvora vesti, pritisaka države, kao i potreba za kulturnom dominacijom elite.
Druga linija radikalne kritike baštini teorijsku osnovu neokejnzijanizma. Najpoznatiji predstavnici su Golding, Mardok, Gustafson i Karan. Po njima mediji su podvrgnuti ograničenjima, pre nego kontroli, a ta ograničenja potiču od neželjenih procesa: 1) visoki troškovi ulaska na medijsko tržište; 2) tendencija ka rastućoj medijskoj koncentraciji; 3) reklamni materijal se distribuira u korist medija koji se obraćaju imućnijima; 4) ekonomske prednosti ukrupnjavanja medijskog kapitala imaju za cilj maksimalnu prodaju (dakle populističko obraćanje), što dovodi do ideloškog kompromisa. Po Džejmsu Karanu, npr. britanska štampa je podložna uticaju „suprotstavljenih“ tendencija, i „s vrha na dole“ i „odozodo na gore“. Slično bi se moglo za reći za štampu, odnosno za medije uopšte, u najvećem broju zemalja.
Na britanskom primeru iz predizborne prakse 1987. godine vidi se ograničenje konvencionalnih liberalnih stavova. Naime, liberalne i neoliberalne teorije pokazuju medije kao nezavisnu instituciju, zauvek zarobljenu u suparnički odnos sa vladom koju nadziru u ime naroda. Džejms Karan u „Novine – sociologija štampe“ navodi primer neposredno pred izbore 1987. kada se takozvana „slobodna štampa“ sastojala uglavnom od provladinih novina, za razliku od elektronskih medija koji su, mada povezani sa državom (BBC), davali mnogo više prostora kritičkim i antidržavnim gledištima, nego što ih je davala takozvana „slobodna štampa“.
Mediji nisu samo prizvod onih koji ih poseduju i onih koji ih kontrolišu, niti su običan glasnik ekonomskih interesa korporativnog sektora. Oni se nalaze pod uticajem mnogih suprotstavljenih struja koje deluju unutar i van medijskih organizacija. U njima se prelamaju mnogi (često suprotstavljeni) interesi, tako da pojedini mediji mogu delovati kao korektivno sredstvo društvenih tenzija i zagovornici opšteprihavćenih vrednosti a u isto vreme biti eksponenti pojedinih centara moći i zagovornici njihovih partikularnih interesa. Haosu dodatno doprinosi opšta tabloidizacija medija, tako da je sve teže razlučiti da li su neka ekscesna informacija ili takav javno iznet stav, plod konkretnih interesa određenih centara moći, društvene grupacije ili pak, puka potreba za senzacijom – kao odgovor na trenutne zahteve tržišta.
Danas je informacija (po pravilu) besplatna, svi vidovi savremene komunikacije dostupni su svima. Masovna kultura i mediji, takođe. Obrazovanje, kao preduslov svega, navodno je besplatno. Dakle, dostupno svakom i obavezno za svakoga. Bar ono elementarno. A kada govore o sistemu obrazovanja, Adorno i Horkhajmer savremenom društvu suprotstavljaju stare modele, za koje gaje otvorene simpatije: „Dokidanje privilegija naobrazbe ne vodi mase u područja koja su do sada bila za njih zatvorena, nego u danim društvenim uvjetima služi propadanju naobrazbe, napretku barbarskog pomanjkanja odnosa. (...) U kulturnoj industriji nestaju i kritika i respekt: kritiku nasljeđuje mehanička ekspertiza, a respekt zaboravni kult prominencije. Potrošačima ništa više nije skupo. Pri tomu ipak naslućuju da im se, što manje plaćaju, manje i poklanja. Dvostruko nepovjerenje spram tradicionalne kulture kao ideologije miješa se s nepovjerenjem spram industrijalizirane kulture kao prevare.“[13] Pišući o krizi države blagostanja i iscrpljivanju utopijskih energija, jedan od najtalentovanijih Adornovih studenata i njegov asistent, Jirgen Habermas ovako definiše taj trenutak raskida sa starim vrednostima: „Epohalni novi početak koji označava raskid modernog sveta sa svetom hrišćanskog srednjeg veka i sa starim vekom, ponavlja se gotovo sa svakim sadašnjim trenutkom koji iza sebe porađa novo. Sadašnjost učvršćuje raskid sa prošlošću kao kontinuirano obnavljanje.“[14] A sâm Teodor Adorno o ulozi tradicije u građanskom društvu, kaže: „Tradicija, koju građansko društvo ubija i njome manipulira, pretvara se konačno u otrov“.[15]
Sve ono što su Horkhajmer i Adorno spočitavali industriji zabave može se danas preneti na masovnu kulturu i medije. Živimo u dobu u kome je svakome naizgled zagarantovana sloboda, s kojom taj „svako“ ne zna šta da čini. U takvom sistemu lažnog tržišta i pseudoindividualnosti, slučaj je podignut na pijedestal zakonomernosti i sve se čini da se najširi slojevi konzumenata masovne kulture i medija uvere u njegovo delovanje. Pošto napor ne vodi ničemu i slučaj odlučuje o sudbini svakog pojedinca, bilo kakav otpor je besmislen. Specifičnost uloge masovne kulture i savremenih medija u odnosu na njihove prethodnike iz ranijih epoha, pre svega je u tome da odvikavaju ljude od mišljenja. Naravno da ostvarivanje tog zadatka nije jednostvno, tako da neprestano moraju da se iznalaze novi mehanizmi zaglupljivanja: „Čak i tamo gdje se publika buni protiv industrije zabave, radi se o konzekventnoj lišenosti otpora kojoj je industrija te ljude naučila. No ipak je sve teže održati red. Napredak zaglupljivanja ne smije zaostati za napretkom inteligencije.“[16] Ista ova rečenica, preinačena u: „Čak i tamo gde se publika buni protiv masovne kulture, reč je o konsekventnoj lišenosti otpora kojoj su mediji te ljude naučili. No ipak je sve teže održati red. Napredak zaglupljivanja ne sme zaostati za napretkom inteligencije“ – poprilično dobro odražava stanje u današnjim medijima i masovnoj kulturi. Zbog toga se stalno iznalaze nove „šarene laže“ koje se svakodnevno konzumentima stavljaju u usta, da bi imali o čemu da „cuclaju“ do novih „šarenih laža“. Jer to je zahtev i samih potrošača – da je informacija sve kraća i jednostavnija a komunikacija brža i zavodljivija.
Masovna kultura je porodila takve potrošače a mediji ih gaje, ljuljuškaju i pevaju im uspavanke.
____________________________________
[1] “Stoga i Hegel, ako pažljivo pogledamo, realni istorijski napredak priznaje samo utoliko, ukoliko tu narodi dopuštaju da im uđe u svest i bez njih oformljeni duh, i što njihov sled predstavlja vlastito vremensko poimanje bezvremenskog, po sebi potpuno nepokretnog, možda praznijeg i manje u sklop ugrađenog, ali ipak već završenog samokretanja ideja. Nigde se pojam razvitka ne shvata drugačije a da mu se već ne stavlja u temelj neka unutarnja odredba, neka po sebi postojeća pretpostavka koja samo dolazi do svog prikaza.” (Bloh, Ernst: „Duh utopije”; BIGZ, Beograd; 1982, str. 230)
[2] Reinterpretirano prema: Golubović, Zagorka: “Čovek i njegov svet”; „Prosveta“, Beograd; 1973, str. 294–297; Tomić, Zorica: “Muški svet”; Čigoja, Beograd; 2007, str. 35–36. Izvorni tekstovi nalaze se u: Hegel, Georg Vilhelm Fridrih: „Nauka logike (I–III); BIGZ, Beograd; 1987, i Bloh, Ernst: „Duh utopije”; BIGZ, Beograd; 1982; str. 219–234.
[3] Fransis Bal (Francis Balle) – rođen 1939, profesor na Univezitetu Pariz II. Najpoznatija dela: „A kad štampa ne bi postojala“, „Novi mediji“, „Mediji i društvo“, „Moć medija“, „Leksikon informacija i komunikacija“... Radio je na redakciji Larusovog „Rečnika medija“.
[4] Bal, Fransis: „Moć medija“; „Clio“, Beograd; 1997, str. 23.
[5] Ibid.
[6] Nekoliko srpskih pisaca iznosi taj podatak i navodi tu rečenicu kao uobičajenu reakciju srpskih seljaka na činjenicu da zvona na crkvama zvone u ponoć (P. Pajić, D. Ćosić, S. Jovanović).
[7] „Štampa (od germ. stampon – pritiskivati, utiskivati), civilizacijski izum najveće vrednosti, nastao sredinom XV veka u Nemačkoj (Majncu) gde je njen tvorac Johan Gutenberg (ok 1400 – 1468) izumeo pokretno metalno slovo i drvenu presu kojima je štampao Bibliju od 42 retka i druge balgorodne knjige.“ Odrednica o štampi iz: dr. Furunović, Dragutin: „Enciklopedija srpske knjige, IV tom“, Draslar partner, Beograd, 2005, str. 3372.
[8] Ibid, str. 3379. Sâm autor, dr. Furunović navodi da postoji nekoliko različitih izvora, samim tim i redosleda, te da se on na osnovu korišćenja “bogate i raznovrsne literature” opredelio za ovaj redosled.
[9] Nešto drugačiju hronologiju daje francuska publikacija „Chronologie des arts graphiques“, Pariz, 1935. – koju takođe često citiraju istoričari tipografije. Iz nje se vidi da je čak 25 današnjih zemalja Evrope za tih pedesetak godina (do 1500.) imalo štamparske mašine.
[10] Istog momementa kada se pojavila, 31. maja 1631. – „Gazeta“ je predata u ruke tajnoj službi kardinala Rišeljea.
[11] Već početkom dvadesetog veka jedne dnevne novine za godinu dana objavljivale su toliku količinu informacija, koliko je prosečan čovek u Aristotelovo vreme primao za ceo život. Istu količinu informacija danas objavi jedno vikend izdanje na primer „New York Timesa“, sa svim svojim dodacima.
[12] Ryan, Michael & Kellner, Douglas: “Camera Politica: The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film”; “University of Indiana Press”, Indiana, USA; 1990; str. 172–173.
[13] Horkhajmer, Maks & Adorno, Teodor: „Dijalektika prosvetiteljstva – Kritika industrije zabave“; „Veselin Masleša“, Sarajevo; 1974, str. 172.
[14] Habermas, Jirgen: „Obnova utopijskih energija – Nova nepreglednost“; „Istraživačko-izdavački centar SSO Srbije“, Beograd; 1987, str. 25.
[15] Adorno, Teodor: „Filozofsko-sociološki eseji o književnosti – O tradiciji“; „Školska knjiga“, Zagreb; 1985, str. 235.
[16] Horkhajmer, Maks & Adorno, Teodor: „Dijalektika prosvetiteljstva – Kritika industrije zabave“; „Veselin Masleša“, Sarajevo; 1974; str. 157.
|
| ||||
23.9.2012.
KRATAK PREGLED RAZVOJA KULTURNIH POTREBA OD DIVLJAŠTVA DO „GUGLAŠTVA”
Iako mnogi autori smatraju da je pojam kulture temeljni pojam za društvene nauke (po Sokolovu kultura u društvenim naukama ima istu funkciju kao “pojam teže u fizici, jedinjenja u hemiji ili organizma u biologiji”[1]), do danas se nije došlo do jedinstvene i sveobuhvatne definicije kulture. Razlog za to leži, pre svega u činjenici da je fenomen kulture interdisciplinaran, ali i u tome što su konstituensi kulture predmet disperzivnih teorijskih interpretacija.
Obilje definicija kulture moguće je razvrstati u šest kategorija[2]: opisne (rani vid etnoloških određenja kulture), istorijske (one koje ističu nasleđe i tradiciju), normativne (one koje ističu podređivanje normama društvenog života), psihološke (one koje uzimaju u obzir psihičke mehanizme formiranja kulture), strukturalne (one koje ističu celovit karakter i unutrašnju povezanost pojedinih kultura) i genetičke definicije (one koje akcenat stavljaju na poreklo kulture i na njeno suprotstavljanje prirodi). S obzirom da je kultura sastavni deo, kako strukture društva, tako i strukture ličnosti – jedan broj autora (poput Zagorke Golubović) pojam kulture dovodi u vezu sa integrisanjem sistema materijalnih i duhovnih tekovina “pomoću kojih društvo ostvaruje svoje ciljeve i osposobljava svoje članove da participiraju u njemu”.[3]
U doba prosvetiteljstva termin kultura javio se, mahom, kao opozit prema pojmu priroda. Tako je Žan Žak Ruso, oštro suprotstavljajući prirodu i kulturu (ali sa obrnutim predznakom) zagovarao “povratak prirodi”, dok je Herder kulturu shvatao kao oruđe uz pomoć koga se kompenzuju nedostaci čovekove fizičke osposobljenosti u borbi sa prirodom. Nadovezujući se na tradicionalno razlikovanje Duha i Materije, Klod Levi-Stros naglašava da tamo gde su pravila – počinje kultura, odnosno da naspram kulture kao sistema stoji stihijski automatizam prirode.
Još je Morgan uveo pojmove divljaštva i varvarstva u teoriju o društvu, pri čemu je period divljaštva odredio kao najstariji oblik ljudskog društva, od njegovih početaka do osvajanja proizvodnje keramike. Sa modeliranjem keramike, pripitovljavanjem životinja i upotrebom gvožđa, nastao je novi period – varvarstvo. Kao najviši stepen u razvoju ljudskog društva, Morgan je definisao civilizaciju, čiji je nastanak odredio pojavom pisma. Kao što je kultura u etimološkom smislu “gajenja” stajala nasuprot prirode, tako je i pojam civilizacije stajao nasuprot “prirodnom” stanju divljih naroda. U nemačkoj teoriji razlika između civilizacije i kulture predstavlja praktično razliku između materijalne kulture i sfere duhovnosti.
Polazeći od Aristotelove teze da je ljudski život podeljen na rad i dokolicu, rat i mir, odnosno da su ljudske delatnosti podeljene na nužne i korisne, Markuze pravi distinkciju između kulture i civilizacije time što se kultura “odnosi na neku višu dimenziju čovekove autonomije i ostvarenja, dok civilizacija označava carstvo nužnosti”.[4] Tako suprotstavljajući kulturu civilizaciji, Markuze suprostavlja i pojmove vezane za njih: duhovni rad nasuprot materijalnom radu, praznik nasuprot radnom danu, dokolica nasuprot radu, carstvo slobode nasuprot carstvu nužnosti, duh nasuprot prirodi i neoperacionalno mišljenje nasupor operacionalnom mišljenju.
Sa idejom progresa (napredak, razvitak ka boljem, savršenijem i kvalitetnijem) koincidiraju povećanje i razvoj kulturnih potreba. Kriterijume za procenu progresa možemo svesti u četiri modaliteta: a) stepen razvijenosti stvaralačkih sposobnosti pojedinaca; b) stepen razvijenosti ljudskih potreba i uslova za njihovo zadovoljenje; c) karakter vrednosti i društvenoproklamovanih ciljeva; d) razvijenost formi društvene organizacije.
Na stepen razvijenosti kulturnih potreba i uslova za njihovo zadovoljenje presudnu ulogu imaju vaspitanje i obrazovanje (porodičino, školsko, itd.), ali su od velikog značaja i urođene sposobnosti (sluh, smisao za vizuelno, verbalno izražavanje, itd). Analizirajući kulturne potrebe, po svoj prilici primereniji je koncept interesovanja od same teorije potreba (hrejologije), te se danas u angloameričkoj teorijskoj literaturi daleko više koristi termin “kulturna interesovanja” nego termin “kulturne potrebe”.
Postoje mnoge tipologije kulturnih potreba, a jedna od mogućih podela je ona za koju su se opredelili Milena Dragićević Šešić i Branimir Stojković[5]:
- potreba za jezičkim izražavanjem i komunikacijom;
- potreba za saznavanjem, širenjem vidokruga;
- estetske potrebe u svakodnevnom životu,
- estetske (umetničke) potrebe:
- potrebe za estetskim doživljajem,
- stvaralačke potrebe.
Proces širenja i usvajanja kulture može biti sponatan (spontano usvajanje kulturnih sadržaja od jezika, preko sistema normi i vrednosti, pa sve do oblika umetničkog izražavanja i recepcije umetničkih dela) i on je, po pravilu, najdinamičniji u porodici, lokalnoj zajednici i grupi vršnjaka. Pokazalo se neophodnim da u svim razvijenim kulturama društvo mora da ustanovi posebne institucionalne forme unutar kojih će se intenzivno odvijati pomenuti interkulturni procesi. U tom smislu, škole su bile prve institucije za usvajanje prihvaćenih kulturnih vrednosti.
Burdije upotrebljava termine naslednici i kulturni kapital da bi ukazao, ne samo na vlasničke odnose već i na “nasleđivanje” (socijalno, a ne genetsko) smisla za doživljavanje umetničkog dela i mogućnosti njegove recepcije, kao i kultivisanom pristupu svakodnevici i svetu koji nas okružuje. U tom pogledu porodica ima presudan uticaj na razvoj kulturnih potreba. Sveobuhvatni ambijent u kome živi neka porodica, zajedno sa sadržajima kulturnog života, čine takozvanu kulturnu atmosferu života porodice. Što je kulturni život porodice intenzivniji, uticaj drugih činilaca manje dolazi do izražaja i obratno.
A šta je to što čini bogatstvo kulturnih potreba? Uprkos sveobuhvatnosti ovog pitanja, Šešićeva i Stojković u odgovoru pokušavaju da pronađu i njegovu esenciju: “Kvalitetet, bogatstvo i jačina kulturnih potreba sagledava se, pre svega, u mogućnosti simboličkog izražavanja i komuniciranja.”[6]
Gledano u istorijskom kontekstu, najveći uticaj na kulturne potrebe ima Zeitgeist (cajtgast) – Duh vremena[7], sa svim svojim pogledima, dostignućima i predubeđenjima, uz obilato korišćenje sredstava komunikacije dostupnih određenom dobu. Svakako da je Agora u Staroj Atini, između ostalog, imala i ulogu današnjih medija – te je i uticala na kulturne potrebe svojih savremenika, na isti način kao i srednjevekovni trgovi, krčme u građanskom društvu ili književni saloni u moderno doba. Zahvaljujući Gutenbergovom pronalasku štamparske mašine, pojava knjiga koje su (bar teoretski) postale dostupne svima a kasnije i novina – učinili su da se znatno demokratizuju i kulturne potrebe. Još od sredine XIX veka, kada počinju da izlaze dnevni listovi sa milionskim tiražima, novine preuzimaju ključnu društvenu ulogu u formiranju kulturnih potreba (ne samo zbog broja ljudi kojima se obraćaju, već i uticajem koji imaju u svesti ljudi, po principu: “ono šta nije objavljeno u novinama, nije se ni dogodilo”). U dvadesetom veku taj primat preuzimaju elektronski mediji, u početku radio a od šezdesetih godina televizija, da bi se proces nastavio krajem veka pojavom jeftinih i (skoro) svima dostupnih kompjutera i nosača zvuka (CD), kao i pojavom Interneta i mobilne telefonije. Zbog svog uticaja, a dobrim delom i zahvaljujući “teroru medijske kuge” i ”orgijom pažnje”[8] kojom opsedaju skoro sva čula svojih komintenata, masovni mediji postaju presudni faktor prilikom formiranja kulturnih potreba. Svojim uticajem, ne samo da su smanjili značaj tradicionalnih institucija kulture (biblioteka, muzeja i pozorišta) i njihove uloge u formiranju kulturnih potreba, nego su preuzeli i njihovu normativnu ulogu.
Veoma je relevantno mišljenje nemačkog filozofa ruskog porekla Borisa Grojsa na temu “sukoba” muzeja i medija, koje može da posluži kao paradigmatičan primer kako danas mediji dvojako (na samo kao posednici informacija, nego i normativno) utiču na formiranje kulturnih potreba. Naime, Grojs tvrdi: “Ali u današnjem okruženju, muzeju je neosporno oduzeta normativna uloga. U našem dobu, masovni mediji su ti koji diktiraju estetičke norme, pošto su odavno skinuli muzej sa prestola njegove ključne društvene funkcije”.[9]
Po Grojsu, sama umetnost ima potrebu da se uključi u medije, jer to predstavlja široku javnu komunikaciju i politiku, ti jest, angažovanjem umetnosti izvan muzeja omogućava joj ne samo da se “obraća”, nego i da “zavodi”[10] neuporedivo širu publiku. A to je, budimo realni, u isto vreme postao i način da umetnici zarade znatno više novca. Zbog toga današnji pokliči protiv muzeja ne mogu da se porede sa onima koje su postavljali avangardni pokreti s početka dvadesetog veka jer je suština borbe protiv muzeja tada bila bitno drugačija. Avangardni pokreti su se borili protiv normativa koje su nametali muzeji. To se, na primer, vidi već iz prve tačke futurističkog “Dekreta br. 1”, koji se prevashodno ticao demokratizacije umetnosti: “1) Od sada, paralelno sa uništavanjem carskog poretka, ukida se smeštanje umetničkih dela po skladištima – dvorcima, galerijama, salonima, bibliotekama, pozorištima.”[11]
Međutim, današnji proglasi protiv muzeja[12] (biblioteka ili pozorišta, svejedno) imaju sasvim drugačiju pozadinu: “Tako poziv na oslobađanje od muzejskih stega postaje de facto poziv na medijalizaciju i komercijalizaciju umetnosti njenim prilagođavanjem estetičkim normama koje generišu današnji mediji. Ali ako se muzeju oduzima funkcija arbitraže u stvarima ukusa, čovek se pita zašto taj isti muzej zadržava tako snažnu privlačnost za široku publiku, uključujući i medije.”[13]
Po Grojsu, oni, koji upravljaju medijima, neprestano tvrde da ne promovišu sopstvene norme niti „propagiraju ukuse iz sopstvene kuhinje“[14], te on cinično dodaje: „kamo sreće da bar imaju sopstvene ukuse“[15] – već sâmi mediji tvrde kako oni jedino pružaju svojoj publici ono što ona hoće da vidi. „Tako ključna razlika koja se opaža između tradicionalnog muzeja i savremenih medija leži u pretpostavci da muzeji pokušavaju da nametnu ljudima svoje estetičke preokupacije, dok mediji samo hoće da postojećim masovno-demokratskim ukusima omoguće da se izraze.“[16]
Ovu vrstu zaključka možemo bez ikakvih ograda preneti na odnos medija prema biblioteci ili pozorištu[17]. Mediji, s jedne strane govore kako oni zadovoljavaju postojeće ukuse a s druge strane od svoje publike očekuju podršku za reviziju tih istih ukusa i njihovo prilagođavanje Duhu vremena. Po Grojsu, razlog za to je što mediji nemaju istorijsko pamćenje, pa nisu ni u mogućnosti da uporede prošlost sa sadašnjošću i pri tome odrede šta je zaista novo i savremeno. Zbog toga će po njemu uticaj muzeja na formiranje kulturnih potreba biti i dalje nezamenljiv „pošto je on posebno podoban da kritički analizira i osporava tvrdnje o medijski vođenom Zeitgeistu.“[18]
Primer odnosa medija prema muzeju može se primeniti i na sve ostale kulturne potrebe. Bez obzira što je uticaj biblioteke ili pozorišta drastično opao, do dana današnjeg mediji nisu uspeli u potpunosti da im preotmu presudnu normativnu ulogu. Međutim, nameće se pitanje: – Kakav će taj odnos biti u budućnosti?
Nadolazeće generacije koje se obrazuju na dajdžestovanim marginama velikih naučnih sistema a kulturne potrebe formiraju na „kuliranju“ i „gugliranju“ – preuzimaju vrednosni sistem sopstvenog Duha vremena koji je napravio taman toliki rez da je skoro sasvim ukinuo potrebu za poređenjem sa ranijim epohama. Samim tim istorijsko sećanje iz bilo koje oblasti generacije odrasle u digitalnom kulturološkom kodu doživljavaju kao balast koje im nameću prethodne (analogne) generacije. Konačno su se stekli svi preduslovi za izumiranje muzeja, biblioteka i pozorišta, kao normativa kulturnih potreba. Event sa hiljadama lajkova na Facebook-u ima neuporedivo veći uticaj na njegove korisnike, nego sva akademska mišljenja zajedno, iskazana javno o tom istom događaju.
Prošlost je u mnogim segmentima života, a naročito u kulturi, postala balast na putu u kome tekuća virtualna stvarnost sve više odmenjuje realni život. Kao i u vreme divljaštva, kada istorijsko sećanje nije imalo nikakvu upotrebnu funkciju, osim za prenošenje mitova – tako i generacijama koje su odrasle na Internetu, kulturni kodovi njihovih predaka sve više postaju samo daleki mit. Od perioda divljaštva do današnjeg vremena „guglaštva“ ljudski rod je uspeo da napravi pun krug.
________
[1] Sokolov, E. V: “Kultura i ličnost”, „Prosveta”, Beograd; 1976, str. 13.
[2] Ova kategorizacija potiče od Klebera i Klakhona.
[3] Golubović, Zagorka: „Čovek i njegov svet“, „Prosveta“, Beograd; 1973, str. 86.
[4] Markuze, Herbert: „Kultura i društvo“, BIGZ, Beograd; 1977, str. 224/225.
[5] Šešić, Dragićević Milena/Stojković Branimir: „Kultura. Menadžment. Animacija. Marketing“, „Clio“, Beograd; 2007, str. 22.
[6] Ibid, str. 24
[7] Termin iz nemačke klasične filozofije, čija je osnovna ideja (u različitim modalitetima) preživela do današnjih dana. Za Hegela, inače, Duh može biti subjektivni, objektivni i apsolutni a Martin Hajdeger naspram „vulgranog“ shvatanja Vremena isticao je iskonsko vreme kao horizont razumevanja bitka (suštine), dok vremenost u smislu konačnosti predstavlja simultanost prošlosti, sadašnjosti i budućnosti...
[8] “Teror medijske kuge” i “orgija pažnje” termini su koje upotrebljava nemački filozof Peter Sloterdajk da bi objasnio prekomernu medijsku koncentraciju na određenu pojavu za kojom treba formirati tržišnu glad, te se na taj način vrši uticaj na kozumenta, odnosno budućeg potrošača.
[9] Groys, Boris: “Das Museum im Zeitalter der Medien”. Videti u: Groys, Boris: “Topologie der Kunst”. München, 2003, str. 7.
[10] “Obraća” i “zavodi” Grojsovi su termini.
[11] D. Burljuk, V. Kamenski i V. Majakovski izdali su jedini primerak ”Novina futurista” 15. marta 1918. godine. Tada je, takođe, odštampan i “Dekret br. 1” iz koga je preuzet citat. Videti: Latifić, Amra: “Paradigme ruske avangardne i postmoderne umetnosti“, FDU/“Institut za pozorište, film, radio i televiziju“, Beograd; 2008, str. 29.
[12] Upotrebu pojmova “biblioteka”, “muzej” i “pozorište” u ovom tekstu treba shvatiti, pre svega simbolički, kao metaforu za književnost, vizuelne i scenske umetnosti; odnosno za etablirane kulturne potrebe, kao i vrednosne sudove koje nameću postojeće institucije kulture.
[13] Groys, Boris: “Das Museum im Zeitalter der Medien”. Videti u: Groys, Boris: “Topologie der Kunst”. München, 2003, str. 8.
[14] Ibid, str. 10.
[15] Ibid.
[16] Ibid.
[17] Upotrebu pojmova “biblioteka”, “pozorište” i “muzej“ u ovom tekstu treba shvatiti pre svega simbolički, kao metaforu za književnost, scenske i vizuelne umetnosti; odnosno za etablirane kulturne potrebe, kao i vrednosne sudove koje nameću postojeće institucije kulture.
[18] Groys, Boris: “Das Museum im Zeitalter der Medien”. Videti u: Groys, Boris: “Topologie der Kunst”. München, 2003, str. 13.
Iako mnogi autori smatraju da je pojam kulture temeljni pojam za društvene nauke (po Sokolovu kultura u društvenim naukama ima istu funkciju kao “pojam teže u fizici, jedinjenja u hemiji ili organizma u biologiji”[1]), do danas se nije došlo do jedinstvene i sveobuhvatne definicije kulture. Razlog za to leži, pre svega u činjenici da je fenomen kulture interdisciplinaran, ali i u tome što su konstituensi kulture predmet disperzivnih teorijskih interpretacija.
Obilje definicija kulture moguće je razvrstati u šest kategorija[2]: opisne (rani vid etnoloških određenja kulture), istorijske (one koje ističu nasleđe i tradiciju), normativne (one koje ističu podređivanje normama društvenog života), psihološke (one koje uzimaju u obzir psihičke mehanizme formiranja kulture), strukturalne (one koje ističu celovit karakter i unutrašnju povezanost pojedinih kultura) i genetičke definicije (one koje akcenat stavljaju na poreklo kulture i na njeno suprotstavljanje prirodi). S obzirom da je kultura sastavni deo, kako strukture društva, tako i strukture ličnosti – jedan broj autora (poput Zagorke Golubović) pojam kulture dovodi u vezu sa integrisanjem sistema materijalnih i duhovnih tekovina “pomoću kojih društvo ostvaruje svoje ciljeve i osposobljava svoje članove da participiraju u njemu”.[3]
U doba prosvetiteljstva termin kultura javio se, mahom, kao opozit prema pojmu priroda. Tako je Žan Žak Ruso, oštro suprotstavljajući prirodu i kulturu (ali sa obrnutim predznakom) zagovarao “povratak prirodi”, dok je Herder kulturu shvatao kao oruđe uz pomoć koga se kompenzuju nedostaci čovekove fizičke osposobljenosti u borbi sa prirodom. Nadovezujući se na tradicionalno razlikovanje Duha i Materije, Klod Levi-Stros naglašava da tamo gde su pravila – počinje kultura, odnosno da naspram kulture kao sistema stoji stihijski automatizam prirode.
Još je Morgan uveo pojmove divljaštva i varvarstva u teoriju o društvu, pri čemu je period divljaštva odredio kao najstariji oblik ljudskog društva, od njegovih početaka do osvajanja proizvodnje keramike. Sa modeliranjem keramike, pripitovljavanjem životinja i upotrebom gvožđa, nastao je novi period – varvarstvo. Kao najviši stepen u razvoju ljudskog društva, Morgan je definisao civilizaciju, čiji je nastanak odredio pojavom pisma. Kao što je kultura u etimološkom smislu “gajenja” stajala nasuprot prirode, tako je i pojam civilizacije stajao nasuprot “prirodnom” stanju divljih naroda. U nemačkoj teoriji razlika između civilizacije i kulture predstavlja praktično razliku između materijalne kulture i sfere duhovnosti.
Polazeći od Aristotelove teze da je ljudski život podeljen na rad i dokolicu, rat i mir, odnosno da su ljudske delatnosti podeljene na nužne i korisne, Markuze pravi distinkciju između kulture i civilizacije time što se kultura “odnosi na neku višu dimenziju čovekove autonomije i ostvarenja, dok civilizacija označava carstvo nužnosti”.[4] Tako suprotstavljajući kulturu civilizaciji, Markuze suprostavlja i pojmove vezane za njih: duhovni rad nasuprot materijalnom radu, praznik nasuprot radnom danu, dokolica nasuprot radu, carstvo slobode nasuprot carstvu nužnosti, duh nasuprot prirodi i neoperacionalno mišljenje nasupor operacionalnom mišljenju.
Sa idejom progresa (napredak, razvitak ka boljem, savršenijem i kvalitetnijem) koincidiraju povećanje i razvoj kulturnih potreba. Kriterijume za procenu progresa možemo svesti u četiri modaliteta: a) stepen razvijenosti stvaralačkih sposobnosti pojedinaca; b) stepen razvijenosti ljudskih potreba i uslova za njihovo zadovoljenje; c) karakter vrednosti i društvenoproklamovanih ciljeva; d) razvijenost formi društvene organizacije.
Na stepen razvijenosti kulturnih potreba i uslova za njihovo zadovoljenje presudnu ulogu imaju vaspitanje i obrazovanje (porodičino, školsko, itd.), ali su od velikog značaja i urođene sposobnosti (sluh, smisao za vizuelno, verbalno izražavanje, itd). Analizirajući kulturne potrebe, po svoj prilici primereniji je koncept interesovanja od same teorije potreba (hrejologije), te se danas u angloameričkoj teorijskoj literaturi daleko više koristi termin “kulturna interesovanja” nego termin “kulturne potrebe”.
Postoje mnoge tipologije kulturnih potreba, a jedna od mogućih podela je ona za koju su se opredelili Milena Dragićević Šešić i Branimir Stojković[5]:
- potreba za jezičkim izražavanjem i komunikacijom;
- potreba za saznavanjem, širenjem vidokruga;
- estetske potrebe u svakodnevnom životu,
- estetske (umetničke) potrebe:
- potrebe za estetskim doživljajem,
- stvaralačke potrebe.
Proces širenja i usvajanja kulture može biti sponatan (spontano usvajanje kulturnih sadržaja od jezika, preko sistema normi i vrednosti, pa sve do oblika umetničkog izražavanja i recepcije umetničkih dela) i on je, po pravilu, najdinamičniji u porodici, lokalnoj zajednici i grupi vršnjaka. Pokazalo se neophodnim da u svim razvijenim kulturama društvo mora da ustanovi posebne institucionalne forme unutar kojih će se intenzivno odvijati pomenuti interkulturni procesi. U tom smislu, škole su bile prve institucije za usvajanje prihvaćenih kulturnih vrednosti.
Burdije upotrebljava termine naslednici i kulturni kapital da bi ukazao, ne samo na vlasničke odnose već i na “nasleđivanje” (socijalno, a ne genetsko) smisla za doživljavanje umetničkog dela i mogućnosti njegove recepcije, kao i kultivisanom pristupu svakodnevici i svetu koji nas okružuje. U tom pogledu porodica ima presudan uticaj na razvoj kulturnih potreba. Sveobuhvatni ambijent u kome živi neka porodica, zajedno sa sadržajima kulturnog života, čine takozvanu kulturnu atmosferu života porodice. Što je kulturni život porodice intenzivniji, uticaj drugih činilaca manje dolazi do izražaja i obratno.
A šta je to što čini bogatstvo kulturnih potreba? Uprkos sveobuhvatnosti ovog pitanja, Šešićeva i Stojković u odgovoru pokušavaju da pronađu i njegovu esenciju: “Kvalitetet, bogatstvo i jačina kulturnih potreba sagledava se, pre svega, u mogućnosti simboličkog izražavanja i komuniciranja.”[6]
Gledano u istorijskom kontekstu, najveći uticaj na kulturne potrebe ima Zeitgeist (cajtgast) – Duh vremena[7], sa svim svojim pogledima, dostignućima i predubeđenjima, uz obilato korišćenje sredstava komunikacije dostupnih određenom dobu. Svakako da je Agora u Staroj Atini, između ostalog, imala i ulogu današnjih medija – te je i uticala na kulturne potrebe svojih savremenika, na isti način kao i srednjevekovni trgovi, krčme u građanskom društvu ili književni saloni u moderno doba. Zahvaljujući Gutenbergovom pronalasku štamparske mašine, pojava knjiga koje su (bar teoretski) postale dostupne svima a kasnije i novina – učinili su da se znatno demokratizuju i kulturne potrebe. Još od sredine XIX veka, kada počinju da izlaze dnevni listovi sa milionskim tiražima, novine preuzimaju ključnu društvenu ulogu u formiranju kulturnih potreba (ne samo zbog broja ljudi kojima se obraćaju, već i uticajem koji imaju u svesti ljudi, po principu: “ono šta nije objavljeno u novinama, nije se ni dogodilo”). U dvadesetom veku taj primat preuzimaju elektronski mediji, u početku radio a od šezdesetih godina televizija, da bi se proces nastavio krajem veka pojavom jeftinih i (skoro) svima dostupnih kompjutera i nosača zvuka (CD), kao i pojavom Interneta i mobilne telefonije. Zbog svog uticaja, a dobrim delom i zahvaljujući “teroru medijske kuge” i ”orgijom pažnje”[8] kojom opsedaju skoro sva čula svojih komintenata, masovni mediji postaju presudni faktor prilikom formiranja kulturnih potreba. Svojim uticajem, ne samo da su smanjili značaj tradicionalnih institucija kulture (biblioteka, muzeja i pozorišta) i njihove uloge u formiranju kulturnih potreba, nego su preuzeli i njihovu normativnu ulogu.
Veoma je relevantno mišljenje nemačkog filozofa ruskog porekla Borisa Grojsa na temu “sukoba” muzeja i medija, koje može da posluži kao paradigmatičan primer kako danas mediji dvojako (na samo kao posednici informacija, nego i normativno) utiču na formiranje kulturnih potreba. Naime, Grojs tvrdi: “Ali u današnjem okruženju, muzeju je neosporno oduzeta normativna uloga. U našem dobu, masovni mediji su ti koji diktiraju estetičke norme, pošto su odavno skinuli muzej sa prestola njegove ključne društvene funkcije”.[9]
Po Grojsu, sama umetnost ima potrebu da se uključi u medije, jer to predstavlja široku javnu komunikaciju i politiku, ti jest, angažovanjem umetnosti izvan muzeja omogućava joj ne samo da se “obraća”, nego i da “zavodi”[10] neuporedivo širu publiku. A to je, budimo realni, u isto vreme postao i način da umetnici zarade znatno više novca. Zbog toga današnji pokliči protiv muzeja ne mogu da se porede sa onima koje su postavljali avangardni pokreti s početka dvadesetog veka jer je suština borbe protiv muzeja tada bila bitno drugačija. Avangardni pokreti su se borili protiv normativa koje su nametali muzeji. To se, na primer, vidi već iz prve tačke futurističkog “Dekreta br. 1”, koji se prevashodno ticao demokratizacije umetnosti: “1) Od sada, paralelno sa uništavanjem carskog poretka, ukida se smeštanje umetničkih dela po skladištima – dvorcima, galerijama, salonima, bibliotekama, pozorištima.”[11]
Međutim, današnji proglasi protiv muzeja[12] (biblioteka ili pozorišta, svejedno) imaju sasvim drugačiju pozadinu: “Tako poziv na oslobađanje od muzejskih stega postaje de facto poziv na medijalizaciju i komercijalizaciju umetnosti njenim prilagođavanjem estetičkim normama koje generišu današnji mediji. Ali ako se muzeju oduzima funkcija arbitraže u stvarima ukusa, čovek se pita zašto taj isti muzej zadržava tako snažnu privlačnost za široku publiku, uključujući i medije.”[13]
Po Grojsu, oni, koji upravljaju medijima, neprestano tvrde da ne promovišu sopstvene norme niti „propagiraju ukuse iz sopstvene kuhinje“[14], te on cinično dodaje: „kamo sreće da bar imaju sopstvene ukuse“[15] – već sâmi mediji tvrde kako oni jedino pružaju svojoj publici ono što ona hoće da vidi. „Tako ključna razlika koja se opaža između tradicionalnog muzeja i savremenih medija leži u pretpostavci da muzeji pokušavaju da nametnu ljudima svoje estetičke preokupacije, dok mediji samo hoće da postojećim masovno-demokratskim ukusima omoguće da se izraze.“[16]
Ovu vrstu zaključka možemo bez ikakvih ograda preneti na odnos medija prema biblioteci ili pozorištu[17]. Mediji, s jedne strane govore kako oni zadovoljavaju postojeće ukuse a s druge strane od svoje publike očekuju podršku za reviziju tih istih ukusa i njihovo prilagođavanje Duhu vremena. Po Grojsu, razlog za to je što mediji nemaju istorijsko pamćenje, pa nisu ni u mogućnosti da uporede prošlost sa sadašnjošću i pri tome odrede šta je zaista novo i savremeno. Zbog toga će po njemu uticaj muzeja na formiranje kulturnih potreba biti i dalje nezamenljiv „pošto je on posebno podoban da kritički analizira i osporava tvrdnje o medijski vođenom Zeitgeistu.“[18]
Primer odnosa medija prema muzeju može se primeniti i na sve ostale kulturne potrebe. Bez obzira što je uticaj biblioteke ili pozorišta drastično opao, do dana današnjeg mediji nisu uspeli u potpunosti da im preotmu presudnu normativnu ulogu. Međutim, nameće se pitanje: – Kakav će taj odnos biti u budućnosti?
Nadolazeće generacije koje se obrazuju na dajdžestovanim marginama velikih naučnih sistema a kulturne potrebe formiraju na „kuliranju“ i „gugliranju“ – preuzimaju vrednosni sistem sopstvenog Duha vremena koji je napravio taman toliki rez da je skoro sasvim ukinuo potrebu za poređenjem sa ranijim epohama. Samim tim istorijsko sećanje iz bilo koje oblasti generacije odrasle u digitalnom kulturološkom kodu doživljavaju kao balast koje im nameću prethodne (analogne) generacije. Konačno su se stekli svi preduslovi za izumiranje muzeja, biblioteka i pozorišta, kao normativa kulturnih potreba. Event sa hiljadama lajkova na Facebook-u ima neuporedivo veći uticaj na njegove korisnike, nego sva akademska mišljenja zajedno, iskazana javno o tom istom događaju.
Prošlost je u mnogim segmentima života, a naročito u kulturi, postala balast na putu u kome tekuća virtualna stvarnost sve više odmenjuje realni život. Kao i u vreme divljaštva, kada istorijsko sećanje nije imalo nikakvu upotrebnu funkciju, osim za prenošenje mitova – tako i generacijama koje su odrasle na Internetu, kulturni kodovi njihovih predaka sve više postaju samo daleki mit. Od perioda divljaštva do današnjeg vremena „guglaštva“ ljudski rod je uspeo da napravi pun krug.
________
[1] Sokolov, E. V: “Kultura i ličnost”, „Prosveta”, Beograd; 1976, str. 13.
[2] Ova kategorizacija potiče od Klebera i Klakhona.
[3] Golubović, Zagorka: „Čovek i njegov svet“, „Prosveta“, Beograd; 1973, str. 86.
[4] Markuze, Herbert: „Kultura i društvo“, BIGZ, Beograd; 1977, str. 224/225.
[5] Šešić, Dragićević Milena/Stojković Branimir: „Kultura. Menadžment. Animacija. Marketing“, „Clio“, Beograd; 2007, str. 22.
[6] Ibid, str. 24
[7] Termin iz nemačke klasične filozofije, čija je osnovna ideja (u različitim modalitetima) preživela do današnjih dana. Za Hegela, inače, Duh može biti subjektivni, objektivni i apsolutni a Martin Hajdeger naspram „vulgranog“ shvatanja Vremena isticao je iskonsko vreme kao horizont razumevanja bitka (suštine), dok vremenost u smislu konačnosti predstavlja simultanost prošlosti, sadašnjosti i budućnosti...
[8] “Teror medijske kuge” i “orgija pažnje” termini su koje upotrebljava nemački filozof Peter Sloterdajk da bi objasnio prekomernu medijsku koncentraciju na određenu pojavu za kojom treba formirati tržišnu glad, te se na taj način vrši uticaj na kozumenta, odnosno budućeg potrošača.
[9] Groys, Boris: “Das Museum im Zeitalter der Medien”. Videti u: Groys, Boris: “Topologie der Kunst”. München, 2003, str. 7.
[10] “Obraća” i “zavodi” Grojsovi su termini.
[11] D. Burljuk, V. Kamenski i V. Majakovski izdali su jedini primerak ”Novina futurista” 15. marta 1918. godine. Tada je, takođe, odštampan i “Dekret br. 1” iz koga je preuzet citat. Videti: Latifić, Amra: “Paradigme ruske avangardne i postmoderne umetnosti“, FDU/“Institut za pozorište, film, radio i televiziju“, Beograd; 2008, str. 29.
[12] Upotrebu pojmova “biblioteka”, “muzej” i “pozorište” u ovom tekstu treba shvatiti, pre svega simbolički, kao metaforu za književnost, vizuelne i scenske umetnosti; odnosno za etablirane kulturne potrebe, kao i vrednosne sudove koje nameću postojeće institucije kulture.
[13] Groys, Boris: “Das Museum im Zeitalter der Medien”. Videti u: Groys, Boris: “Topologie der Kunst”. München, 2003, str. 8.
[14] Ibid, str. 10.
[15] Ibid.
[16] Ibid.
[17] Upotrebu pojmova “biblioteka”, “pozorište” i “muzej“ u ovom tekstu treba shvatiti pre svega simbolički, kao metaforu za književnost, scenske i vizuelne umetnosti; odnosno za etablirane kulturne potrebe, kao i vrednosne sudove koje nameću postojeće institucije kulture.
[18] Groys, Boris: “Das Museum im Zeitalter der Medien”. Videti u: Groys, Boris: “Topologie der Kunst”. München, 2003, str. 13.
|
| ||||
|
| ||||
.
Copyright © 2014 DIOGEN pro cultura magazine & Sabahudin Hadžialić
Design: Sabi / Autors & Sabahudin Hadžialić. Design LOGO - Stevo Basara.
Freelance gl. i odg. urednik od / Freelance Editor in chief as of 2009: Sabahudin Hadžialić
All Rights Reserved. Publisher online and owner: Sabahudin Hadžialić
WWW: http://sabihadzi.weebly.com
Contact Editorial board E-mail: [email protected];
Narudžbe/Order: [email protected]
Pošta/Mail: Freelance Editor in chief Sabahudin Hadžialić,
Grbavička 32, 71000 Sarajevo i/ili
Dr. Wagner 18/II, 70230 Bugojno, Bosna i Hercegovina
Design: Sabi / Autors & Sabahudin Hadžialić. Design LOGO - Stevo Basara.
Freelance gl. i odg. urednik od / Freelance Editor in chief as of 2009: Sabahudin Hadžialić
All Rights Reserved. Publisher online and owner: Sabahudin Hadžialić
WWW: http://sabihadzi.weebly.com
Contact Editorial board E-mail: [email protected];
Narudžbe/Order: [email protected]
Pošta/Mail: Freelance Editor in chief Sabahudin Hadžialić,
Grbavička 32, 71000 Sarajevo i/ili
Dr. Wagner 18/II, 70230 Bugojno, Bosna i Hercegovina