NA LISTI Od 04.8.2010.g. /
LISTED SINCE August 4th, 2010 among leading European magazines: |
All Rights Reserved
Publishers online and owners: Peter Tase and Sabahudin Hadžialić, Whitefish Bay, WI, United States of America MI OBJEDINJUJEMO RAZLIČITOSTI... WE ARE UNIFYING DIVERSITIES |
Narudžba knjiga / Purchasing of the books / Bücher bestellen
Kako naručiti bilo koji od naših magazina?...:
http://www.magcloud.com/browse/magazine/438879 odaberete magazin koji zelite i klik na plavo dugme "buy in print"- i naručite štampani primjerak (plaća se karticom online ili preko PayPall-a i direktno stiže iz SAD na vašu adresu u bilo koju zemlju svijeta) |
How to purchase our magazines?...:
http://www.magcloud.com/browse/magazine/438879 choose any of our magazines you like and click on blue button "buy in print" and purchase print copy (it is possible to pay with credit card and/or through PayPall and comes directly from USA on your address anywhere in the World) |
GOST PISAC II...GUEST WRITER II
Svi napisi predstavljaju autorizovana djela saradnika i odnose se na područje umjetničkog rada i aktivnostima kojima su usmjereni.
All writings represent authorized works of the associates and it is related to the area of art work and activities to which is has been directed for.
VILLA AMIRA, Street Ante Starčevića 33,
|
LP vinyl sell from Bosnia and Herzegovinahttp://lpvinyl.weebly.com/
|
Piše/Writes:
akademski slikar Petar Đuza, Beograd, Serbia
magistar slikarstva i redovni profesor na Fakultetu umetnosti, likovni kritičar i teoretičar umetnosti, esejista

.
Slikarstvo prizora i/ili slikarstvo prihoda
Domazluk
U večitoj borbi, nemilosrdnom međusobnom sukobu, kad bankrotiraju domazluci i atrofiraju ropski udovi - prebogati, pohlepni trbuh sve više raste i razmeće se, s argumentom da mu je takva uloga unapred sudbinski određeana, bogomdana, pa samim tim i pobuna udova biva besmislena
Kad neko žargonski kaže: „puk’o je“, da su ga “uvrnuli“, da je „u čabru“, valja obratiti pažnju jer su ovi pojmovi osamdesetih prošlog veka, pa i danas, u najužoj vezi sa DOMAZLUKOM. Drugim rečima: bankrot je. Isti pojmovi vezani su, ne samo za običan svet, nego i za sudbine umetnika. Između umetnika njegovog dela i novca veza je duga i zamršena. Seže do onog trenutka kad se neko dosetio da umetnika pita: “koliko košta vaš rad?“. „Koliko cenite vaše delo?“, želim da ga kupim. Od kog vremena, dakle, od vremena kada je prvi put neko u istoriji postavio to ključno pitanje –“koliko košta“ od tog vremena seže to pitanje i do danas važi isti princip reciprociteta: umetni;ko delo-novac. Od tog vremena seže domazluk. Kada je tačno umetničko delo ujedno i veština umetnika u sticanja novca i veština upravljanja domazlukom istorija nije ostavila sasvim pouzdan trag. Ali, neke autentične primere ipak možemo pratiti zahvaljujući sačuvanim zapisima o kretanju novčanih tokova, bilo da su sačuvani od strane produktivnih i profitabilnih umetnika, bilo iz starostavnih anala protokola poreskih obveznika.
Domazluk prošlosti
Udovi protiv trbuha
Helenska politička demokratija, kažu, nije dovela i do ekonomske demokratije. Ekonomska demokratija bila je rezervisana samo za povlašćenu kastu. Dakle: aristokratiju po poreklu zamenila je aristokratija po novcu. Ono što neodoljivo podseća na sadašnje stanje stvari jeste upravo selektivna ekonomija koja je, kako navodi Arnold Hauzer, davala povlastice bogatima na račun robova. Onako je kako je oduvek bivalo, tako kazuje i jedna druga priča Miloša Crnjanskog.
Evo te priče:
U antičkom svetu je često dolazilo do građanskih ratova iymeđu plebsa i patricija, zelenaša u Rimu. Narod je dakle rešio, da se iseli, i utvrdi, na Aventinu. Na Aventinu se nalazila boginja Cerera, zaštitnica proletera u Rimu ...narod, sirotinja, plebs-iselio se zato što je uvideo , da se ratovi Rima vode samo zato , što u ratu , oni, plebejci, ginu, a patriciji - kućići - kao oficiri predvode plebejce, da ginu. Proleterima je data smrt u ratu, date su im rane u ratu, a ratuju, da bi patriciji sačuvali svoje bogatstvo. Mišel Onfre piše da se Marko Aurelije 177. godine čudio kako- hrišćani, plebejci, mogu krenuti u smrt tako laka srca, dakle u rat. Plebejci su služili vojsku, umirali i ginuli u veselju i radosti, plaćali porez, a patriciji, su obećavali, mnogo, i lagali mnogo...
E, pa kako se završila ta pobuna na Aventinu? Završila se time, što se narod mirno vratio u Rim. Jedan aristokrat-kažu-ispričao im je poučnu priču, pa su uvideli da mora, i dalje biti onako, kako je uvek bilo. Jednog danma - pričao im je taj patricije udovi ljudskog tela pobuniše se protiv trbuha, koji samo maklja, dok oni tegle i vuku. Međutim, posle su morali da uvide , da treba tako , da je to neizbežno, jer bi inače bez trbuha - da trbuha nema - skončali. Pa su se vratili u Rim i svoju bedu. Da li je slučajna okolnost da se ovih dana odvija neviđena masovna pobuna nezadovoljnika pred bankaskim „patricijama“? Da li je bilo kakva sličnost sa navedenom pričom o patricijima i pobunjenim robovima savremena, aktuelizovana personifikacija? Slučajno ili ne? U suštini ovog neviđenog haosa je, u stvari, prekinuta čarolija, magija novca: ispražnjeno je ono prepuno bure (slika Viktora Dabrijela iz 1893. s buretom prepunim dolara). Grozna, neverovatna priča o trbuhu i udovima ličila je Crnjanskom, kako je zapisao, na smešnu bajku. Danas nije ni smešna ni bezazlena ni naivna. Dok svakim danom bivamo svedoci neminovnog globalnog monetarnog sloma-ova priča nije naivna nego je zastrašujuća. Kao da se ponovo pojavio duh neimenovanog patricije koji nas ponovo uverava u priču o trbuhu i udovima. Koji su to guverneri i bankarski lažni magovi novca koji je opljačkan i potrošen, koga više nema, kojima će osiromašeni plebs sadašnjice verovati? Odakle će, iz koje „Aladinove lampe“, globalističke bajke, doći taj duh „patricije“ oličen u u najkrupnijim svetskim monetarnim korporacijama. Ponovo patriciji ubeđuju postmoderni plebs u neminovnu spregu, telesno beznadežnu vezu trbuha kome je suđeno da maklja i uživa, da pije, mrsi, uživa u gozbama, orgijama - i robujućih udova. Pobuna protiv bankarskih „patricija“ današnjeg sveta nije ništa drugo nego pobuna modernog plebsa . Ko li je danas taj mag, taj glagoljivi i govorljivi opsenar patricije koji će postmoderni plebs na početku 21. veka ponovo i na koji način ubediti u priču o udovima i trbuhu? U svom znamenitom delu H. Markuza kaže da se vešto porobljavanje usavršavao u svrhu vitalnih potreba i luksuza. Ovaj lanac ropstva se vremeno lagano i uporno birokratski standardizovao i širio na sve oblasti u industrijskom društvu koje je, od šezdesetih prošlog veka, više cenila veštinu glave nego ruku, logičara radije nego radnika, nerve pre nego mišiće, navigatora, a ne manuelnog radnika, čoveka koji podržava radije nego izvršioca operacije, itd. Zapravo, vidimo da se kroz svekoliku istoriju ljudskog roda trbuh uvek nalazi u povlašćenom položaju luksuznih pretenzija i pohlepe. Udovi se više ne naprežu, nisu na ceni, ali je u robovanje upregnuta veština glave-znanje je roba na tržištu, ima svoju cenu. Pomenuta Boginja Cerera, zaštitnica rimskih proletera, beskućnika nije nestala - ona se samo transformisala, kao u bajci, u dobru vilu koja sada nudi i deli moderno ropstvo izobilja kao kompenzaciju za ropstvo veštine glave
Škrtac Direr
Bivalo tako je tako. bivalo je i drugačije.
I oni besmrtnici koji su u domazluku štedro ekonomisali. Dobijali su groznicu i tresli se pred bankaskim šalterima.
Evo jedne takve priče:
Znameniti Albreht Direr pisao je, 1524. godine, opštinarima nimberškim, i molio ih da mu prime 1000 guldena na kamatu sa 50 guldena godišnje što je u današnje vreme uobičajena bankarska kamata od pet posto (na oročenih 100 evra banke daju kamatu do 5 %). Ali, problem nije samo u kamati, niti visini uloženih sredstava za traženu kamatu. Suština je u drastičnoj sličnosti i razlici između ondašnjih i današnjih ???ulagača u bankarske kamate. Direr je svaki trošak beležio sa gorčinom i osećanjem za štedljivost u kojem, kako navodi Veflin, mu nema ravna. O troškovnim računima naših, srpskih umetnika, nema nijedne dnevničke beleške. Pouzdano se zna da su prilično galantni, što će reći rasipnički, kafanski, boemski, ljudi. U navedenim beleškama škrtaca Direra, prilježnog i preciznog, proračunatog nemačkog umetnika, više nego je nego očigledna priča o čvrstoj i neraskidivoj vezi i i sprezi između stomaka (rimskih patricija i ovih današnjih) i buđelara, novčanika, između udova i guldena (recimo: evra), bankarskog konta, uloženog novca i kamatnih stopa. Renesansno bankarstvo održavalo je, za razliku od ovih sadašnjih, žive veze sa umetnicima. Bogati bankar Chigi postao je besmrtan jer je bio mecena Rafaela u čijoj se vili nalaze Rafaelove freske. Direr, znameniti slikar i grafičar, uz to i umetnik koji je imao, u porudžbinama, zavidan rejting, što znači da je bio bogato plaćen i nagrađen, piše molbu, dopis nimberškoj banci. Šalje neuobičajno obrazloženje - da bi sa svojom ženom, sa kojom biva svakim danom sve stariji, slabiji i nemoćniji, ipak imao za nuždu pristojan domazluk. Što će reći pristojan novčani, finansijski, izvor koji bi njemu, starijem i onemoćalom, i njegovoj ženi obezbedio materijalnu sigurnost. U daljem tekstu, Direr se u molbi, za navedenu bankarsku uslugu poziva na umetničke zasluge: misli da je to zaslužio od grada - u kome nije za tih trideset godina, koliko je kod kuće sedeo, dobio rada ni za 500 guldena, od koje nije, opstalo, ni petina zarade - i tim pre što je ono malo svoje sirotinje, koja mu je bog zna kako gorka, zaradio kod knezova, velmoža i stranih ličnosti, tako da još ono što je od stranaca dobio troši u ovoj varoši. Tako je bankarima pisao Albreht Direr, štedljiv i uplašeno štedljiv. Svaki trošak, izdatak, uredno je beležio pritom: Danas sam izdao, danas sam potrošio toliko i toliko. Bio je štedljiv u guldenima, rasipnik - u slikama gravurama i crtežima. Rezove svojih otisaka (štampane grafike) on je menjao za stvari koje mu zamakoše za oko. Drugim rečima, mogli ste kupiti i potkupiti čuvenog Direra, najpoznatijeg nemačkog umetnika 16. veka, za sitnu paru i kafanski trošak. Njegov domazluk se vremenom sve više tanjio. Jedanput sam ručao sa svojom ženom. Dao sam 13 stuivera (20 stuivera 1 gulden) čurćiji, 1 stuiver za kožu. Dao sam 5 stuivera na kupku i na piće sa društvom... izgubio sam 7 stuivera na kocki, tri i po stuivera izgubih na kocki, dva stuivera dao berberinu Dao sam 2 stuivera za školjke, dao sam 2 guldena itd/. Kupio je Luterov traktat po ceni od 5 pfeninga, dao je 1 gulden i 10 pfeninga za brojanice od kedorovog drveta. Dao je 1 pfening za ubogog čoveka, 1 pfening za očenaš 1 pfening za funtu sveća. Ali ni njegova žena nije ponekad imala sreće: Na dan Sv. Martina, u Antverpenu, odsekoše mojoj ženi kesu u kojoj je imala 2 guldena...- navodi Miloš Crnjanski (Tajna Albrehta Direra). Ko bi mogao i pomisliti da se čuveni umetnik Direr, autor znamenitih gravira (Vitez, Smrt i Đavo i četiri jahača apokalipse i drugih remek-dela) pred šalterom bezličnih i odvratnih bankarskih činovnika povijao, u svojim molbama povijao nisko, najniže – kažu, bio je uplašeno štedljive naravi. Mora da su u tom njegovom poimanju materijalno-novčanog fokusa - Đavo, smrt, Apokalipsa - u stvari personifikacija bankrotstva, oskudice u novcu, što je značilo u to vreme, podjednako kao i danas-ropstvo.
Reklo bi se: sjaj i beda: smisao nepredvidive i promenljive sudbine umetnika koja se vekovima ne menja. Iščitavajući, kao mlad umetnik, pre više decenija, Arnolda Hauzera, gotovo da sam bio potpuno zbunjen i sa čuđenjem zapazio koliko je insistirao ne nekim naizgled nevažnim i nespojivim detaljima i pojedinostima vezanim za socijalnu i ekomsku strukturu pojedinih velikih umetničkih centara u pojedinim epohama. Posebno je insistirao na broju pekara i mesara. Gotovo, za mene nepojmljivo pridavanje značaja ovim brojkama. Zašto bi, na primer, bilo važno za Firencu, Rim, Veneciju koliko je, tokom najplodnije renesanse, imala pekara mesara i drugih dućana? Govori se da je oko 1560. g. u Antverpenu bilo tri stotine majstora koji su se bavili slikarstvom i grafičkim umetnostima, dok je u to doba grad imao svega 169 pekara i 78 mesara. Huzer navodi da su umetnici rane renesanse i ekonomski na ravnoj nozi sa sitnoburžoaskim zanatlijom. Njihov položaj nije bio sjajan, ali ni sasvim nesiguran. Ni jedan umetnik još ne može da živi kao gospodin, ali, s druge strane, ne postoji ništa što bi se moglo smatrati umetničkim proleterjatom. Istina je da se u svojim poreskim prijavama umetnici neprestano žale na svoje teške novčane prilike. Hauzer, međutim, zaključuje da se takvi dokumenti ne mogu smatrati naročito pouzdanim istorijskim ??????izvorima. Kao primer navodi Mazača koji je tvrdio da nije bio u stanju da plati svog učenika, a pouzdano znamo da je umro u bedi i prezadužen. Po Vazariju, znameniti renesansni slikar Filipo Lipi nije mogao da kupi ni par čarapa, a Paopo Učelo se u starosti žali da nema ničega, da ne može da radi i da ima bolesnu ženeu. Fra Anđeliko je od papske kirije primao 15 dukata mesečno u vreme kada se u Firenci, sa 300 dukata moglo živeti na velikoj nozi. I znameniti Leronardo, kao i Mikelanđelo često se žale svojim pokroviteljima i mecenama da nisu dobili novac.
Društveni uspon umetnika i povoljniji socijalni status vidljiv je u poslednjoj četvrtini petnaestog veka, u Firenci se za fresku počinju plaćati srazmerno visoke cene. Filipo Lipi dobija za svoje freske u Santa Marija sopra Minerva u Rimu 2.000 zlatnih dukata, Mikelanđelo za sliku na tavanici Sikstinske kapele dobija 3.000 dukata. Leonardo prima godišnju platu od 2.000 dukata (A. Hauzer). Renesansni genije Mikelađelo Buonaroti okusio je sjaj, bogatstvo i bedovanje, domazluka: žaleći se na dobranu starost, Mikelanđelo se jada u pismu meceni Đovan Frančesku u Rimu: Nisam primio plate evo već je prošla godina , a borim se sa siromaštvom: suočavam se posve sam s neugodnostima, a one su tolike da me zaokupljaju više negoli umetnost...(pismo potiče iz 1525.).
Domazluk moderne umetnosti
Bure novca
Stoga, valja podsetiti na neke arhaične priče - o odavno zaboravljenom domazluku, ekonomiji domaćinstva koju personifikuju Roberta Douda sa novčanicama, sa likovima Likolna, Vinsenta van Goga i drugih, ali i ništa manje i ćurka na tanjiru Roja Lihtenštajna. Kao da nam je i danas potrebna slika vivisekcije domazluka. Krajem 19. veka 1893. Viktor Dabrijel naslikao je prokleto i ukleto delo zvano Novac za spaljivanje. Slikao je novac - ni veće sreće, ni većeg prokletstva. Oni koje su već obznanili bankrot i oni koje su pred vratima pošasti bankrota zasigurno bi se u ovu sliku - s buradima punim dolarskih novčanica da je imaju - kleli i pred njom klečali kao pred svetom ikonom. Dok evro trese groznica, ova slika, na volšeban način, u očima onemoćalih nacionalnih i individualnih (porodičnih i najosetljivijih) ekonomija, (Grčka, Španija...ko je sledeći...?) svakako izaziva osećanje sete i podsećanja ne minula vremena svega nekoliko decenija tokom druge polovine prošlog veka lagodnog života, izobilja. Budi nadu da će neka imaginarna, tajanstvena, nepoznata, darežljivost napuniti i prepuniti njihovu ispražnjenu burad. Ali, u surovom svetu real-ekonomije, na žalost, to se ne dešava. Ta slika - Novac za spaljivanje - je, u stvari, bila, na šta autor, dok je slikao, nije ni pomišljao, rani prototip potonje manije, strasti prema dolaru, opsednutosti, pop-artista novcem. Dok su pop-art umetnici šezdesetih bili opsednuti kultom novca i slikali na svojim platnima, kao i njihov preteča slikar Dabrijel, burad punu dolara, (Roj Lihtenštain, F. Heferton, R. Odout i drugi) dakle, kult finansijske moći i izobilja, njihove slavne preteče imale su različite finansijske sudbine. Svako na svoj način, u epohama u kojima su živeli, umetnici su na svoje delo gledali kroz novac. Drugim rečima, umetnik-proizvođač morao je da vodi računa i da upravlja vlastitim domazlukom. Likovna umetnost je participirala u u bonusu nacionalnih ekonomija od onog momenta kada je umetničko delo postalo u pravom vrednosnom smislu zamena za monetu. Što drugim rečima znači da je kupac mogao umetninu kupiti na tržištu, ali i po potrebi prodati ako bi mu porasla cena. Arnold Hauzer kaže da je u Holandiji 18-19. veka najveći komercijalni uspeh imala sobna slika, ( štafelajska slika).
Umetnici su imali svoje životne i finansijske uspone i padove: neumerenost i oskudicu, izobilje i gladovanje - i svoj udeo u istoriji domazluka. Okusili su blagostanje i krizu. Evo novijih nedavnih socijalnih primera našeg vremena: svojevremeno, jedan poznati tiražni pisac i slikar, dobro plaćen, akcentom očajnika, javno se požalio, televizijskom auditorijumu, da nema para ni da plati prispele račune. Drugim rečima, da je njegov domazluk bankrotirao. Znam, umetnike koji su tražili socijalnu pomoć, znam umetnike koji su proćerdali ceo imetak. Živeli i umrli u najvećoj bedi, a ostvarili najvrednija umetnička dela. Na drugoj strani, znam umetnike koji su na kičerajskim pejzažima i mrtvim prirodama zaradili kuće i palate. Jedna tiražna spisateljica se u oglasu, u najtiražnijem dnevnom listu, zahvaljuje Bogorodici jer je za sedam dana prodala 7.500 knjiga... kakav li je to moćan književni tajkun... I danas orijentalni, balkanski, palanački prizori moravskih pejzaža s ukusom crvenkaste ćeremidske krovinjare ukomponovane u baštinsko zelenilo prodaju se za stotinak evra. Nije loše. Može se zaraditi na ruralnom kičeraju. Tako se, da se razumemo, snalaze (mada to ne priznaju javno) i ozbiljni umetnici. Dovoljno da se preživi od danas do sutra. Neki su uspeli da na ovom kičeraju debelo profitiraju i steknu imetak, bogatstvo. Jedan moj prijatelj, istoričar umetnosti, svojevremeno ljutito je, 90-tih prošlog veka, prokomentarisao takav ruralističko-romantičarski obojen (seoska idila, zelena travica, poneki žbun i krošnja drveća, bela kućica, plavo nebo, žut odsjaj sunca. O komercionalizovanim nacionalnim epskim mitovima i legendama da i ne govorim) komrcijalni trend – rekavši mi: “to nije slikarstvo prizora - to je slikarstvo prihoda“.
Dobar dan, gospodine Makijaveli. Dobrodošli u umetnost…novca u umetnosti…Kako da ne…zašto da ne… od nečeg se mora živeti.
Kako je i zašto Makijaveli danas ponovo aktuelan?
Otkud gospodin Makijaveli u današnjem vremenu kao živa prošlost u sadašnjosti?
Sve je više ljudi koji su štetni za društvo. Ali, korisni su za sebe. Po stručnim sposobnostima su na nuli. Sposobni su samo toliko koliko im je neophodno za sticanje lične koristi. Materijalne. Druga vrsta koristi, ili korisnosti izvan tog kruga koji se ograničava samo na njega lično, nema je od takvih ljudi, ili i ako je ima onda je beskorisna i neupotrebljiva. Uvek je bilo takvih. Ali su se, izveštili i još da bude gora stvar: umnožili. Tako da nivo opšte korisnosti opada. Dok nivo ličnog okorišćenja nesrazmerno i nekontrolisno raste. Za sebe sve. Drugima ništa. Pa ni to ništa neće dobiti, a kamoli nešto. Tako kreativnost nestaje. Tako se talenat u povoju ubija i gasne. Ali za umetnike i umetnost novac je i makijavelistički podsticaj i izazov. Međutim, nagi, goli, potpuno razgolićeni makijavelizam se tako razgolićen udobno udomio u svoju golotinju koja ga odaje, ali mu i pristaje. Pristaje mu i sram i blam mu godi. Tako su u današnjem vremenu “najnetalentovaniji“ oni koji su najplaćeniji. Najprofitabilniji, jer se i talenat prodaje i kupuje kao i svaka druga roba. Zar to nije rečit primer makijavelizma na delu? Svakako da jeste. Naravno, da se postmoderna umetnost prilagođava i modifikuje naprosto da bi opstala. Poseban tekst zavređuje ova neistražena, ili samo uzgred pominjana tema. A zahteva prilježno i argumentovano prezentovanje i analiziranje modaliteta uticaja makijavelizma na umetnost. Pozitivnog i negativnog. Ko profitira na umetnosti i od umetnosti? Može li umetnik da naplati pravu cenu svog dela? Kada? Od koga? Na ovim pitanjima bez odgovora, a svakako egzistencijalnim i na primeru je funkcionalni makijavelizam savremene postmoderne dobi. Da nit - socijalno/umetnički seže i podalje, u minule vekove, navešćemo i druge primere.Vinsent van Gog u Pismima bratu kaže da umreti možda nije tako teško kao živeti. Nije teško razumeti ogorčenog i tragičnog slikara bez novca i stalnih i sigurnih prihoda. Da bi se ugodilo životu, lagodno živelo, potreban je novac. Van Gog za Parižane kaže da su promenljivi i podmukli kao more, da je Pariz grad u kojem treba živeti crkavajući, i u kom dok napola ne ispustiš dušu, ne možeš ništa uraditi, pa i tada je pitanje... Pariz je u njegovo vreme, kao i danas, bio raj za bogate i pakao za siromašne. Van Gog je, u prestonici kan-kana, zabave, bludničenja, raskoši, bogatstva - za života, za bedne pare, prodao svega nekoliko slika. Skončao u materijalnoj oskudici, očaju, bedi i, verovatno, nikad nije spoznao priču o trbuhu i udovima, o patricijima i plebsu. Da je čuo, možda bi to, u njegovom očaju, bila neka mučna uteha, ali ne i spas za njega. NJegova dela danas, na najvećim svetskim berzama umetnina, basnoslovno vrede.
Impresionisti i kolači
Socijalna istorija umetnosti je, za umetnika isto toliko istorija pozamašnih novčanih zarada, debeleog konta na bankarskim računima koliko i bankrota. I crno i belo. I neumereno rasipništvo i očajanje. Bogatstvo i siromaštvo. I kraljevski prebogate trpeze i kontejneri neprestano su se smenjivali. U tom velikom i nikad dorečenom rasponu i prohtevima usta, creva, stomaka i sudbina umetnika vaspostavljena je nenapisana enciklopedija najčudnijih i najžešćih biografija imovinskog statusa i materijalnog statusa. Za istoriju umetnosti, tako je, recimo, više zaslužan i više je uradio, za vreme početne vladavine impresionizma (dok još behu od strane javne kritike osporavani, ismejavani, nipodaštavani) dobri poslatičar Mirer nego sve skupa, na gomilu sabrani, pariški moćni i bogati. Zvanične pariške akademije, galerije i muzeji odbacivali dela impresionista. Iz raskošnih uredničkih fotelja zvanična umetnička kritika je prezrivo i žestoko napadala siromašne, nepriznate mlade, uklete, impresioniste - ti mladi bezobraznici imaju četke za cipele umetso kičica...teško je reći da li su tvorci slika umno bolesni ili se nadaju da će se proslaviti svojom drskošću. Tako je pisala pariška štampa, ona ista koja će ih samo nekoliko decenija kasnije slaviti i uzdizati do nebesa. A skromni pariški poslastičar po imenu MIRER , koji nije imao vremena, nije imao kad da se umetnički obrazuje jer je sav svoj život posvetio ljubavlju prema kolačima, spravljanju čudesnih recepata, celog života nadvijen nad pekarskom pećnicom, bio je, kako pokazuje istorija, ne samo najbolji kolač-majstor poslastičar svog vremena nego i najtalentovaniji umetnički prorok tadašnjeg Pariza i impresionistiučke umetnosti. Prepoznao ih je mnogo pre nego što su postali priznati i i slavni. Bio je najvidovitiji mecena. Donator siromašnih, ogladnelih usta impresionista. Svoju ljubav prema kolačima, taj nepriznati donator-poslastičar Mirer, davao je kolače nepriznatim impresionistima. S njegovim kolačima oni izgladneli bili su sitiji. I tako povremeno odvraćani od melanholije, šokantne surove svakodnevnice, depresije, razočarenja, samoubilačkih nagona i čega sve ne. Kad je je jedan velilki znalac umetnosti tog doba, Zola, u Sezanovom geniju video i prepoznao obrise netalentovanog slikara (kakve li greške), pariški poslastičar Mirer je, puneći izgladnele stomake mladih impresionista, koji su slikali strasno i neprekidno, do iznemoglosti, opovrgao jednog čuvenog pisca i intelektualca kao što je bio Emil Zola. Tom poslastičaru Mireru, koji je hranio najslavnije impresioniste, nikad nije nije odato priznanje.
Prodavac likovnog materijala Tangi bio je još jedan pariški viodovnjak svog vremena. Ukletim, siromašnim, još neafirmisanim, nepriznatim impresionistima davao je boje, četke, platna, špahtle na veresiju. Jučer sam video Tangija, i stavio je u izlog jedno platno koje sam upravo uradio ... pisao je Vinsent van Gog bratu Teu. Osetivši na svojoj koži da je lakše umreti nego živeti za umetnost, van Gog je za života uspeo da proda samo jednu svoju sliku. Neki kažu tri. Ali, slikarski materijal za umetnike bio je isto toliko važan kao i Mirerovi kolači. U tome i jeste suština socijalne istorije umetnosti. U daljem tekstu ogleda pisma predočeno je koliko je za umetnika bio važan problem nabavke slikarskog materijala: Bilo mi je žao što nisam poručio boje od čiča-Tangija...premda u tome nemam ni najmanje prednosti, ali to je jedan tako zabavan čičica i ja još uvek često mislim na njega. Nemoj zaboraviti da ga pozdraviš s moje strane kad ga vidiš i reci mu da ako želi slike za svoj izlog, dobiće ovdašnje i to one najbolje - poručije Vinsent van Gog, iz Arla, maja 1888. bratu Teu. Poeta i slikar, poznati boem, Đura Jakšić isplaćuje svoje kafanske račune slikama. Devedesetih prošlog veka, njegov portret u vreme najveće, neviđene inflacije srpske monete dospeo je dvaput na novčanicu u apoenima prvo od 20 dinara, a potom od 5.000.000.000. (pet milijardi) tadašnjih dinara. Ta novčanica, nakon izlaska iz poznate beogradske topčiderske štamparije novca, već sutradan bila je obezvređena. Ništa se za nju nije moglo kupiti. Ništa nije vredela.
Sudbine novca, kao i ljudske sudbine, odvajkad su bile povezane, čudne i neizvesne. Ponekad se od magle novac stvara-što znači: em - moć, em - bogatstvo, em - društveni status i uticaj. A kada se desi da se stečeni novac izgubi, ceo domazluk, imetak, pretvori u prah, ponovo pretvori u maglu to je - noćna mora, depresija, razdražljivost, tragični ishod bedovanja, siromaštvo. 60-tih prošlog veka ljudi su prihvatili stanje udobnog ropstva. Proizvodnja i prodaja magle im je donosila ozbiljne novčane prihode. Kako se i na kojim osnovama to ugodno ropstvo postvarivalo i konstituisalo prilično plastično opisao je i definisao H. Markuze kada je, polovinom prošlog veka, konstatovao da savremeno društvo kombinuje ropstvo i obećano izobilje, tako da vrhunsko obećanje postojećeg društva jeste sve konforniji život za sve veći broj ljudi (...) Brutalnost kojom su uključeni u dani tok oni čiji je život pakao društva izobilja, podseća na određenu praksu srednjeg veka i početka novog veka. Potrebu za liberalizacijom drugih manje neprivilegovanih, zbrinjava društvo tako što zadovoljava potrebe. Usled toga je - kaže Markuze - ropstvo ugodno, a možda čak i neprimetno ( Herbert Markuze - Čovek jedne dimenzije).
Priča o udovima i trbuhu aristokratije, patricijima i pobunjenim robovima-proleterima, boginji Cereri, zaštitnici robova, na rimskom brdu Aventinu ponovo je, danas, aktuelna, ali je samo valja prepoznati. Da li je današnji Aventin: pobuna u Atini, Rimu, Londonu, Njujorku (Okupirajmo Volstrit). Slute li učestale pobune početak kraja dosadašnje moćne finansijske imperije globalizma? Sluti li se gvozdena ruka monetarnog i finansijskog globalističkog sistema, koja primorava na dužničko ropstvo
Pa kakve veze ima: mogući globani finansijski slom, bankroti banaka i država sa buretom noca Viktora Dabrijela, pop-art umetnikom R. Lihtenštajnom, tragičnim van Gogom, štedljivim Albrehtom Direrom i drugim umetnicima. I ima i nema. Bure dolarskih novčanica sada je samo san siromašnih. Domazluk propada usred finansijske patologije. Političari obećavaju i varaju, a ekonomisti veruju, nemilosrdno, samo u jedno: oholi profit i dobit po svaku cenu. Ugodno ropstvo (H. Markuze) poprima oblike monstruoznog preobraćanja u dužničko ropstvo. da li je dužničko ropstvo usud-sudbina? Postmoderno društvo, kroz dužničko ropstvo pravi rimejk „patricija“ i „plebsa“ našeg vremena. Sada, kada smo svi u čabru, dužnički robovi, kome je suđeno da ispriča novu poučnu priču o trbuhu (svi hoćemo da budemo trbusi, stomaci, stomačine) i udovima u koju će dužnički robovi poverovati? Kome? Koja naivna postmoderna Cerera, zaštitnica svekolikog bankarskog roblja, će poverovati u tu onomatopeju? Izgleda da je neophodna ponovna obnova domazluka.
Nesumnivo je da dela umetnika postižu basnoslovne cene tek nekoliko decenija nakon njihove smrti i to takve cene od kojih bi im se, da su živi, zavrtelo u glavi. Njihova dela dosežući nezamislive cifre na taj način postaju i zamena, ili bolje reći, alternativna novčana moneta. U ovim nesigurnim vremenima, kada je nastupila epoha globalne ekonomske nesigurnosti, dela znamenitih umetnika ponovno su na ceni. Njihova cena na tržištu novca nikad neće biti obezvređena. U tome i jeste ona duboka i vekovima neraskidiva veza između umetnosti, stomaka i novca.
Umesto Zaključka
Smrt umetnika se isplati i naplati
Gustav Klimt, na raskrsnici 19. i 20. veka važio je, kao alpski Henri Miler za razvratnika i rasipnika talenta. Apologet erotske književnosti prošlog veka Henri Miler i slikar strasti moderne Gustav Klimt slavljeni su u stvaralačkom izgnanstvu. Kod kuće su osporavani, napadani i zabranjivani. Krajem 70-tih prošlog veka u jednoj bečkoj antikvarnici nuđena je kartonska kutija sa skicama Gustava Klimta za 9.000 šilinga (oko 650 evra). Skice su potom prodavane po stotinak hiljada evra. Slika Dvorac Kamer koju je 1959. kupila galeristkinja Džej Karin za 4.000 dolara, na “Kristijevoj“ aukciji 1997. prodata je za 19 miliona eura.
***
Na osnovu informaciju novinske agencije AP, kako je preneo Tanjug, Van Gogova slika Pogled na bolnicu i crkvu San Remi, početkom 2012. god. prodata je, na aukciji, za neverovatnih 16 miliona dolara. Slika je pripadala filmskoj divi Elizabet Tejlor, koja je za života sakupila značajnu kolekciju slika 19. i 29. veka između ostalih i radove Edgara Degaa i Ogista Renoara. Holivudska legenda. Umrla je bogata i slavna u 79. godini. Nakon smrti, kolekcija umetničkih dela iz njene zaostavštine “Kristi“ je na aukciju stavio sve što joj je pripadalo, kao i Van Gogovu sliku koja je dostigla ovu basnoslovnu cenu.
***
Kolekcionar umetničkih dela Endi Fildis koji je na jednoj garažnoj rasprodaji u SAD kupio zbirku crteža otkrio je među njima i rad naznačajnijeg pop umetnika Endija Vorhola. Za crteže je platio svega 5 dolara - za pet crteža na rasprodaji u Las Vegasu 2010. godine. Kada je odlučio da urami jedan od crteža otkrio je sakriveni crtež ispod njega za koji se ispostavilo da je Vorholov, koji je uradio kad je imao 10 godina i koji je procenjen na dva miliona funti. Vorholovi printovi se, inače prodaju, na aukcijama po basnoslovnim cenama. Njegov prvi autoportret je 2011. prodat za 384 miliona dolara (kako navodi Bi-Bi-Si, a prenosi beogradska Politika).
***
Slika Endija Vorhola Dupli Elvis prodata je nedavno za 37 miliona dolara. Vorholov portrert Elvisa Prislija procenjen je na 30-50 miliona dolara. Rekordnu cenu drži Vorholova slika Zelena saobraćajna nesreća-zelena kola u plamenu koja je 2007. prodata za 71,17 miliona dolara.
Kad neko žargonski kaže: „puk’o je“, da su ga “uvrnuli“, da je „u čabru“, valja obratiti pažnju jer su ovi pojmovi osamdesetih prošlog veka, pa i danas, u najužoj vezi sa DOMAZLUKOM. Drugim rečima: bankrot je. Isti pojmovi vezani su, ne samo za običan svet, nego i za sudbine umetnika. Između umetnika njegovog dela i novca veza je duga i zamršena. Seže do onog trenutka kad se neko dosetio da umetnika pita: “koliko košta vaš rad?“. „Koliko cenite vaše delo?“, želim da ga kupim. Od kog vremena, dakle, od vremena kada je prvi put neko u istoriji postavio to ključno pitanje –“koliko košta“ od tog vremena seže to pitanje i do danas važi isti princip reciprociteta: umetni;ko delo-novac. Od tog vremena seže domazluk. Kada je tačno umetničko delo ujedno i veština umetnika u sticanja novca i veština upravljanja domazlukom istorija nije ostavila sasvim pouzdan trag. Ali, neke autentične primere ipak možemo pratiti zahvaljujući sačuvanim zapisima o kretanju novčanih tokova, bilo da su sačuvani od strane produktivnih i profitabilnih umetnika, bilo iz starostavnih anala protokola poreskih obveznika.
Domazluk prošlosti
Udovi protiv trbuha
Helenska politička demokratija, kažu, nije dovela i do ekonomske demokratije. Ekonomska demokratija bila je rezervisana samo za povlašćenu kastu. Dakle: aristokratiju po poreklu zamenila je aristokratija po novcu. Ono što neodoljivo podseća na sadašnje stanje stvari jeste upravo selektivna ekonomija koja je, kako navodi Arnold Hauzer, davala povlastice bogatima na račun robova. Onako je kako je oduvek bivalo, tako kazuje i jedna druga priča Miloša Crnjanskog.
Evo te priče:
U antičkom svetu je često dolazilo do građanskih ratova iymeđu plebsa i patricija, zelenaša u Rimu. Narod je dakle rešio, da se iseli, i utvrdi, na Aventinu. Na Aventinu se nalazila boginja Cerera, zaštitnica proletera u Rimu ...narod, sirotinja, plebs-iselio se zato što je uvideo , da se ratovi Rima vode samo zato , što u ratu , oni, plebejci, ginu, a patriciji - kućići - kao oficiri predvode plebejce, da ginu. Proleterima je data smrt u ratu, date su im rane u ratu, a ratuju, da bi patriciji sačuvali svoje bogatstvo. Mišel Onfre piše da se Marko Aurelije 177. godine čudio kako- hrišćani, plebejci, mogu krenuti u smrt tako laka srca, dakle u rat. Plebejci su služili vojsku, umirali i ginuli u veselju i radosti, plaćali porez, a patriciji, su obećavali, mnogo, i lagali mnogo...
E, pa kako se završila ta pobuna na Aventinu? Završila se time, što se narod mirno vratio u Rim. Jedan aristokrat-kažu-ispričao im je poučnu priču, pa su uvideli da mora, i dalje biti onako, kako je uvek bilo. Jednog danma - pričao im je taj patricije udovi ljudskog tela pobuniše se protiv trbuha, koji samo maklja, dok oni tegle i vuku. Međutim, posle su morali da uvide , da treba tako , da je to neizbežno, jer bi inače bez trbuha - da trbuha nema - skončali. Pa su se vratili u Rim i svoju bedu. Da li je slučajna okolnost da se ovih dana odvija neviđena masovna pobuna nezadovoljnika pred bankaskim „patricijama“? Da li je bilo kakva sličnost sa navedenom pričom o patricijima i pobunjenim robovima savremena, aktuelizovana personifikacija? Slučajno ili ne? U suštini ovog neviđenog haosa je, u stvari, prekinuta čarolija, magija novca: ispražnjeno je ono prepuno bure (slika Viktora Dabrijela iz 1893. s buretom prepunim dolara). Grozna, neverovatna priča o trbuhu i udovima ličila je Crnjanskom, kako je zapisao, na smešnu bajku. Danas nije ni smešna ni bezazlena ni naivna. Dok svakim danom bivamo svedoci neminovnog globalnog monetarnog sloma-ova priča nije naivna nego je zastrašujuća. Kao da se ponovo pojavio duh neimenovanog patricije koji nas ponovo uverava u priču o trbuhu i udovima. Koji su to guverneri i bankarski lažni magovi novca koji je opljačkan i potrošen, koga više nema, kojima će osiromašeni plebs sadašnjice verovati? Odakle će, iz koje „Aladinove lampe“, globalističke bajke, doći taj duh „patricije“ oličen u u najkrupnijim svetskim monetarnim korporacijama. Ponovo patriciji ubeđuju postmoderni plebs u neminovnu spregu, telesno beznadežnu vezu trbuha kome je suđeno da maklja i uživa, da pije, mrsi, uživa u gozbama, orgijama - i robujućih udova. Pobuna protiv bankarskih „patricija“ današnjeg sveta nije ništa drugo nego pobuna modernog plebsa . Ko li je danas taj mag, taj glagoljivi i govorljivi opsenar patricije koji će postmoderni plebs na početku 21. veka ponovo i na koji način ubediti u priču o udovima i trbuhu? U svom znamenitom delu H. Markuza kaže da se vešto porobljavanje usavršavao u svrhu vitalnih potreba i luksuza. Ovaj lanac ropstva se vremeno lagano i uporno birokratski standardizovao i širio na sve oblasti u industrijskom društvu koje je, od šezdesetih prošlog veka, više cenila veštinu glave nego ruku, logičara radije nego radnika, nerve pre nego mišiće, navigatora, a ne manuelnog radnika, čoveka koji podržava radije nego izvršioca operacije, itd. Zapravo, vidimo da se kroz svekoliku istoriju ljudskog roda trbuh uvek nalazi u povlašćenom položaju luksuznih pretenzija i pohlepe. Udovi se više ne naprežu, nisu na ceni, ali je u robovanje upregnuta veština glave-znanje je roba na tržištu, ima svoju cenu. Pomenuta Boginja Cerera, zaštitnica rimskih proletera, beskućnika nije nestala - ona se samo transformisala, kao u bajci, u dobru vilu koja sada nudi i deli moderno ropstvo izobilja kao kompenzaciju za ropstvo veštine glave
Škrtac Direr
Bivalo tako je tako. bivalo je i drugačije.
I oni besmrtnici koji su u domazluku štedro ekonomisali. Dobijali su groznicu i tresli se pred bankaskim šalterima.
Evo jedne takve priče:
Znameniti Albreht Direr pisao je, 1524. godine, opštinarima nimberškim, i molio ih da mu prime 1000 guldena na kamatu sa 50 guldena godišnje što je u današnje vreme uobičajena bankarska kamata od pet posto (na oročenih 100 evra banke daju kamatu do 5 %). Ali, problem nije samo u kamati, niti visini uloženih sredstava za traženu kamatu. Suština je u drastičnoj sličnosti i razlici između ondašnjih i današnjih ???ulagača u bankarske kamate. Direr je svaki trošak beležio sa gorčinom i osećanjem za štedljivost u kojem, kako navodi Veflin, mu nema ravna. O troškovnim računima naših, srpskih umetnika, nema nijedne dnevničke beleške. Pouzdano se zna da su prilično galantni, što će reći rasipnički, kafanski, boemski, ljudi. U navedenim beleškama škrtaca Direra, prilježnog i preciznog, proračunatog nemačkog umetnika, više nego je nego očigledna priča o čvrstoj i neraskidivoj vezi i i sprezi između stomaka (rimskih patricija i ovih današnjih) i buđelara, novčanika, između udova i guldena (recimo: evra), bankarskog konta, uloženog novca i kamatnih stopa. Renesansno bankarstvo održavalo je, za razliku od ovih sadašnjih, žive veze sa umetnicima. Bogati bankar Chigi postao je besmrtan jer je bio mecena Rafaela u čijoj se vili nalaze Rafaelove freske. Direr, znameniti slikar i grafičar, uz to i umetnik koji je imao, u porudžbinama, zavidan rejting, što znači da je bio bogato plaćen i nagrađen, piše molbu, dopis nimberškoj banci. Šalje neuobičajno obrazloženje - da bi sa svojom ženom, sa kojom biva svakim danom sve stariji, slabiji i nemoćniji, ipak imao za nuždu pristojan domazluk. Što će reći pristojan novčani, finansijski, izvor koji bi njemu, starijem i onemoćalom, i njegovoj ženi obezbedio materijalnu sigurnost. U daljem tekstu, Direr se u molbi, za navedenu bankarsku uslugu poziva na umetničke zasluge: misli da je to zaslužio od grada - u kome nije za tih trideset godina, koliko je kod kuće sedeo, dobio rada ni za 500 guldena, od koje nije, opstalo, ni petina zarade - i tim pre što je ono malo svoje sirotinje, koja mu je bog zna kako gorka, zaradio kod knezova, velmoža i stranih ličnosti, tako da još ono što je od stranaca dobio troši u ovoj varoši. Tako je bankarima pisao Albreht Direr, štedljiv i uplašeno štedljiv. Svaki trošak, izdatak, uredno je beležio pritom: Danas sam izdao, danas sam potrošio toliko i toliko. Bio je štedljiv u guldenima, rasipnik - u slikama gravurama i crtežima. Rezove svojih otisaka (štampane grafike) on je menjao za stvari koje mu zamakoše za oko. Drugim rečima, mogli ste kupiti i potkupiti čuvenog Direra, najpoznatijeg nemačkog umetnika 16. veka, za sitnu paru i kafanski trošak. Njegov domazluk se vremenom sve više tanjio. Jedanput sam ručao sa svojom ženom. Dao sam 13 stuivera (20 stuivera 1 gulden) čurćiji, 1 stuiver za kožu. Dao sam 5 stuivera na kupku i na piće sa društvom... izgubio sam 7 stuivera na kocki, tri i po stuivera izgubih na kocki, dva stuivera dao berberinu Dao sam 2 stuivera za školjke, dao sam 2 guldena itd/. Kupio je Luterov traktat po ceni od 5 pfeninga, dao je 1 gulden i 10 pfeninga za brojanice od kedorovog drveta. Dao je 1 pfening za ubogog čoveka, 1 pfening za očenaš 1 pfening za funtu sveća. Ali ni njegova žena nije ponekad imala sreće: Na dan Sv. Martina, u Antverpenu, odsekoše mojoj ženi kesu u kojoj je imala 2 guldena...- navodi Miloš Crnjanski (Tajna Albrehta Direra). Ko bi mogao i pomisliti da se čuveni umetnik Direr, autor znamenitih gravira (Vitez, Smrt i Đavo i četiri jahača apokalipse i drugih remek-dela) pred šalterom bezličnih i odvratnih bankarskih činovnika povijao, u svojim molbama povijao nisko, najniže – kažu, bio je uplašeno štedljive naravi. Mora da su u tom njegovom poimanju materijalno-novčanog fokusa - Đavo, smrt, Apokalipsa - u stvari personifikacija bankrotstva, oskudice u novcu, što je značilo u to vreme, podjednako kao i danas-ropstvo.
Reklo bi se: sjaj i beda: smisao nepredvidive i promenljive sudbine umetnika koja se vekovima ne menja. Iščitavajući, kao mlad umetnik, pre više decenija, Arnolda Hauzera, gotovo da sam bio potpuno zbunjen i sa čuđenjem zapazio koliko je insistirao ne nekim naizgled nevažnim i nespojivim detaljima i pojedinostima vezanim za socijalnu i ekomsku strukturu pojedinih velikih umetničkih centara u pojedinim epohama. Posebno je insistirao na broju pekara i mesara. Gotovo, za mene nepojmljivo pridavanje značaja ovim brojkama. Zašto bi, na primer, bilo važno za Firencu, Rim, Veneciju koliko je, tokom najplodnije renesanse, imala pekara mesara i drugih dućana? Govori se da je oko 1560. g. u Antverpenu bilo tri stotine majstora koji su se bavili slikarstvom i grafičkim umetnostima, dok je u to doba grad imao svega 169 pekara i 78 mesara. Huzer navodi da su umetnici rane renesanse i ekonomski na ravnoj nozi sa sitnoburžoaskim zanatlijom. Njihov položaj nije bio sjajan, ali ni sasvim nesiguran. Ni jedan umetnik još ne može da živi kao gospodin, ali, s druge strane, ne postoji ništa što bi se moglo smatrati umetničkim proleterjatom. Istina je da se u svojim poreskim prijavama umetnici neprestano žale na svoje teške novčane prilike. Hauzer, međutim, zaključuje da se takvi dokumenti ne mogu smatrati naročito pouzdanim istorijskim ??????izvorima. Kao primer navodi Mazača koji je tvrdio da nije bio u stanju da plati svog učenika, a pouzdano znamo da je umro u bedi i prezadužen. Po Vazariju, znameniti renesansni slikar Filipo Lipi nije mogao da kupi ni par čarapa, a Paopo Učelo se u starosti žali da nema ničega, da ne može da radi i da ima bolesnu ženeu. Fra Anđeliko je od papske kirije primao 15 dukata mesečno u vreme kada se u Firenci, sa 300 dukata moglo živeti na velikoj nozi. I znameniti Leronardo, kao i Mikelanđelo često se žale svojim pokroviteljima i mecenama da nisu dobili novac.
Društveni uspon umetnika i povoljniji socijalni status vidljiv je u poslednjoj četvrtini petnaestog veka, u Firenci se za fresku počinju plaćati srazmerno visoke cene. Filipo Lipi dobija za svoje freske u Santa Marija sopra Minerva u Rimu 2.000 zlatnih dukata, Mikelanđelo za sliku na tavanici Sikstinske kapele dobija 3.000 dukata. Leonardo prima godišnju platu od 2.000 dukata (A. Hauzer). Renesansni genije Mikelađelo Buonaroti okusio je sjaj, bogatstvo i bedovanje, domazluka: žaleći se na dobranu starost, Mikelanđelo se jada u pismu meceni Đovan Frančesku u Rimu: Nisam primio plate evo već je prošla godina , a borim se sa siromaštvom: suočavam se posve sam s neugodnostima, a one su tolike da me zaokupljaju više negoli umetnost...(pismo potiče iz 1525.).
Domazluk moderne umetnosti
Bure novca
Stoga, valja podsetiti na neke arhaične priče - o odavno zaboravljenom domazluku, ekonomiji domaćinstva koju personifikuju Roberta Douda sa novčanicama, sa likovima Likolna, Vinsenta van Goga i drugih, ali i ništa manje i ćurka na tanjiru Roja Lihtenštajna. Kao da nam je i danas potrebna slika vivisekcije domazluka. Krajem 19. veka 1893. Viktor Dabrijel naslikao je prokleto i ukleto delo zvano Novac za spaljivanje. Slikao je novac - ni veće sreće, ni većeg prokletstva. Oni koje su već obznanili bankrot i oni koje su pred vratima pošasti bankrota zasigurno bi se u ovu sliku - s buradima punim dolarskih novčanica da je imaju - kleli i pred njom klečali kao pred svetom ikonom. Dok evro trese groznica, ova slika, na volšeban način, u očima onemoćalih nacionalnih i individualnih (porodičnih i najosetljivijih) ekonomija, (Grčka, Španija...ko je sledeći...?) svakako izaziva osećanje sete i podsećanja ne minula vremena svega nekoliko decenija tokom druge polovine prošlog veka lagodnog života, izobilja. Budi nadu da će neka imaginarna, tajanstvena, nepoznata, darežljivost napuniti i prepuniti njihovu ispražnjenu burad. Ali, u surovom svetu real-ekonomije, na žalost, to se ne dešava. Ta slika - Novac za spaljivanje - je, u stvari, bila, na šta autor, dok je slikao, nije ni pomišljao, rani prototip potonje manije, strasti prema dolaru, opsednutosti, pop-artista novcem. Dok su pop-art umetnici šezdesetih bili opsednuti kultom novca i slikali na svojim platnima, kao i njihov preteča slikar Dabrijel, burad punu dolara, (Roj Lihtenštain, F. Heferton, R. Odout i drugi) dakle, kult finansijske moći i izobilja, njihove slavne preteče imale su različite finansijske sudbine. Svako na svoj način, u epohama u kojima su živeli, umetnici su na svoje delo gledali kroz novac. Drugim rečima, umetnik-proizvođač morao je da vodi računa i da upravlja vlastitim domazlukom. Likovna umetnost je participirala u u bonusu nacionalnih ekonomija od onog momenta kada je umetničko delo postalo u pravom vrednosnom smislu zamena za monetu. Što drugim rečima znači da je kupac mogao umetninu kupiti na tržištu, ali i po potrebi prodati ako bi mu porasla cena. Arnold Hauzer kaže da je u Holandiji 18-19. veka najveći komercijalni uspeh imala sobna slika, ( štafelajska slika).
Umetnici su imali svoje životne i finansijske uspone i padove: neumerenost i oskudicu, izobilje i gladovanje - i svoj udeo u istoriji domazluka. Okusili su blagostanje i krizu. Evo novijih nedavnih socijalnih primera našeg vremena: svojevremeno, jedan poznati tiražni pisac i slikar, dobro plaćen, akcentom očajnika, javno se požalio, televizijskom auditorijumu, da nema para ni da plati prispele račune. Drugim rečima, da je njegov domazluk bankrotirao. Znam, umetnike koji su tražili socijalnu pomoć, znam umetnike koji su proćerdali ceo imetak. Živeli i umrli u najvećoj bedi, a ostvarili najvrednija umetnička dela. Na drugoj strani, znam umetnike koji su na kičerajskim pejzažima i mrtvim prirodama zaradili kuće i palate. Jedna tiražna spisateljica se u oglasu, u najtiražnijem dnevnom listu, zahvaljuje Bogorodici jer je za sedam dana prodala 7.500 knjiga... kakav li je to moćan književni tajkun... I danas orijentalni, balkanski, palanački prizori moravskih pejzaža s ukusom crvenkaste ćeremidske krovinjare ukomponovane u baštinsko zelenilo prodaju se za stotinak evra. Nije loše. Može se zaraditi na ruralnom kičeraju. Tako se, da se razumemo, snalaze (mada to ne priznaju javno) i ozbiljni umetnici. Dovoljno da se preživi od danas do sutra. Neki su uspeli da na ovom kičeraju debelo profitiraju i steknu imetak, bogatstvo. Jedan moj prijatelj, istoričar umetnosti, svojevremeno ljutito je, 90-tih prošlog veka, prokomentarisao takav ruralističko-romantičarski obojen (seoska idila, zelena travica, poneki žbun i krošnja drveća, bela kućica, plavo nebo, žut odsjaj sunca. O komercionalizovanim nacionalnim epskim mitovima i legendama da i ne govorim) komrcijalni trend – rekavši mi: “to nije slikarstvo prizora - to je slikarstvo prihoda“.
Dobar dan, gospodine Makijaveli. Dobrodošli u umetnost…novca u umetnosti…Kako da ne…zašto da ne… od nečeg se mora živeti.
Kako je i zašto Makijaveli danas ponovo aktuelan?
Otkud gospodin Makijaveli u današnjem vremenu kao živa prošlost u sadašnjosti?
Sve je više ljudi koji su štetni za društvo. Ali, korisni su za sebe. Po stručnim sposobnostima su na nuli. Sposobni su samo toliko koliko im je neophodno za sticanje lične koristi. Materijalne. Druga vrsta koristi, ili korisnosti izvan tog kruga koji se ograničava samo na njega lično, nema je od takvih ljudi, ili i ako je ima onda je beskorisna i neupotrebljiva. Uvek je bilo takvih. Ali su se, izveštili i još da bude gora stvar: umnožili. Tako da nivo opšte korisnosti opada. Dok nivo ličnog okorišćenja nesrazmerno i nekontrolisno raste. Za sebe sve. Drugima ništa. Pa ni to ništa neće dobiti, a kamoli nešto. Tako kreativnost nestaje. Tako se talenat u povoju ubija i gasne. Ali za umetnike i umetnost novac je i makijavelistički podsticaj i izazov. Međutim, nagi, goli, potpuno razgolićeni makijavelizam se tako razgolićen udobno udomio u svoju golotinju koja ga odaje, ali mu i pristaje. Pristaje mu i sram i blam mu godi. Tako su u današnjem vremenu “najnetalentovaniji“ oni koji su najplaćeniji. Najprofitabilniji, jer se i talenat prodaje i kupuje kao i svaka druga roba. Zar to nije rečit primer makijavelizma na delu? Svakako da jeste. Naravno, da se postmoderna umetnost prilagođava i modifikuje naprosto da bi opstala. Poseban tekst zavređuje ova neistražena, ili samo uzgred pominjana tema. A zahteva prilježno i argumentovano prezentovanje i analiziranje modaliteta uticaja makijavelizma na umetnost. Pozitivnog i negativnog. Ko profitira na umetnosti i od umetnosti? Može li umetnik da naplati pravu cenu svog dela? Kada? Od koga? Na ovim pitanjima bez odgovora, a svakako egzistencijalnim i na primeru je funkcionalni makijavelizam savremene postmoderne dobi. Da nit - socijalno/umetnički seže i podalje, u minule vekove, navešćemo i druge primere.Vinsent van Gog u Pismima bratu kaže da umreti možda nije tako teško kao živeti. Nije teško razumeti ogorčenog i tragičnog slikara bez novca i stalnih i sigurnih prihoda. Da bi se ugodilo životu, lagodno živelo, potreban je novac. Van Gog za Parižane kaže da su promenljivi i podmukli kao more, da je Pariz grad u kojem treba živeti crkavajući, i u kom dok napola ne ispustiš dušu, ne možeš ništa uraditi, pa i tada je pitanje... Pariz je u njegovo vreme, kao i danas, bio raj za bogate i pakao za siromašne. Van Gog je, u prestonici kan-kana, zabave, bludničenja, raskoši, bogatstva - za života, za bedne pare, prodao svega nekoliko slika. Skončao u materijalnoj oskudici, očaju, bedi i, verovatno, nikad nije spoznao priču o trbuhu i udovima, o patricijima i plebsu. Da je čuo, možda bi to, u njegovom očaju, bila neka mučna uteha, ali ne i spas za njega. NJegova dela danas, na najvećim svetskim berzama umetnina, basnoslovno vrede.
Impresionisti i kolači
Socijalna istorija umetnosti je, za umetnika isto toliko istorija pozamašnih novčanih zarada, debeleog konta na bankarskim računima koliko i bankrota. I crno i belo. I neumereno rasipništvo i očajanje. Bogatstvo i siromaštvo. I kraljevski prebogate trpeze i kontejneri neprestano su se smenjivali. U tom velikom i nikad dorečenom rasponu i prohtevima usta, creva, stomaka i sudbina umetnika vaspostavljena je nenapisana enciklopedija najčudnijih i najžešćih biografija imovinskog statusa i materijalnog statusa. Za istoriju umetnosti, tako je, recimo, više zaslužan i više je uradio, za vreme početne vladavine impresionizma (dok još behu od strane javne kritike osporavani, ismejavani, nipodaštavani) dobri poslatičar Mirer nego sve skupa, na gomilu sabrani, pariški moćni i bogati. Zvanične pariške akademije, galerije i muzeji odbacivali dela impresionista. Iz raskošnih uredničkih fotelja zvanična umetnička kritika je prezrivo i žestoko napadala siromašne, nepriznate mlade, uklete, impresioniste - ti mladi bezobraznici imaju četke za cipele umetso kičica...teško je reći da li su tvorci slika umno bolesni ili se nadaju da će se proslaviti svojom drskošću. Tako je pisala pariška štampa, ona ista koja će ih samo nekoliko decenija kasnije slaviti i uzdizati do nebesa. A skromni pariški poslastičar po imenu MIRER , koji nije imao vremena, nije imao kad da se umetnički obrazuje jer je sav svoj život posvetio ljubavlju prema kolačima, spravljanju čudesnih recepata, celog života nadvijen nad pekarskom pećnicom, bio je, kako pokazuje istorija, ne samo najbolji kolač-majstor poslastičar svog vremena nego i najtalentovaniji umetnički prorok tadašnjeg Pariza i impresionistiučke umetnosti. Prepoznao ih je mnogo pre nego što su postali priznati i i slavni. Bio je najvidovitiji mecena. Donator siromašnih, ogladnelih usta impresionista. Svoju ljubav prema kolačima, taj nepriznati donator-poslastičar Mirer, davao je kolače nepriznatim impresionistima. S njegovim kolačima oni izgladneli bili su sitiji. I tako povremeno odvraćani od melanholije, šokantne surove svakodnevnice, depresije, razočarenja, samoubilačkih nagona i čega sve ne. Kad je je jedan velilki znalac umetnosti tog doba, Zola, u Sezanovom geniju video i prepoznao obrise netalentovanog slikara (kakve li greške), pariški poslastičar Mirer je, puneći izgladnele stomake mladih impresionista, koji su slikali strasno i neprekidno, do iznemoglosti, opovrgao jednog čuvenog pisca i intelektualca kao što je bio Emil Zola. Tom poslastičaru Mireru, koji je hranio najslavnije impresioniste, nikad nije nije odato priznanje.
Prodavac likovnog materijala Tangi bio je još jedan pariški viodovnjak svog vremena. Ukletim, siromašnim, još neafirmisanim, nepriznatim impresionistima davao je boje, četke, platna, špahtle na veresiju. Jučer sam video Tangija, i stavio je u izlog jedno platno koje sam upravo uradio ... pisao je Vinsent van Gog bratu Teu. Osetivši na svojoj koži da je lakše umreti nego živeti za umetnost, van Gog je za života uspeo da proda samo jednu svoju sliku. Neki kažu tri. Ali, slikarski materijal za umetnike bio je isto toliko važan kao i Mirerovi kolači. U tome i jeste suština socijalne istorije umetnosti. U daljem tekstu ogleda pisma predočeno je koliko je za umetnika bio važan problem nabavke slikarskog materijala: Bilo mi je žao što nisam poručio boje od čiča-Tangija...premda u tome nemam ni najmanje prednosti, ali to je jedan tako zabavan čičica i ja još uvek često mislim na njega. Nemoj zaboraviti da ga pozdraviš s moje strane kad ga vidiš i reci mu da ako želi slike za svoj izlog, dobiće ovdašnje i to one najbolje - poručije Vinsent van Gog, iz Arla, maja 1888. bratu Teu. Poeta i slikar, poznati boem, Đura Jakšić isplaćuje svoje kafanske račune slikama. Devedesetih prošlog veka, njegov portret u vreme najveće, neviđene inflacije srpske monete dospeo je dvaput na novčanicu u apoenima prvo od 20 dinara, a potom od 5.000.000.000. (pet milijardi) tadašnjih dinara. Ta novčanica, nakon izlaska iz poznate beogradske topčiderske štamparije novca, već sutradan bila je obezvređena. Ništa se za nju nije moglo kupiti. Ništa nije vredela.
Sudbine novca, kao i ljudske sudbine, odvajkad su bile povezane, čudne i neizvesne. Ponekad se od magle novac stvara-što znači: em - moć, em - bogatstvo, em - društveni status i uticaj. A kada se desi da se stečeni novac izgubi, ceo domazluk, imetak, pretvori u prah, ponovo pretvori u maglu to je - noćna mora, depresija, razdražljivost, tragični ishod bedovanja, siromaštvo. 60-tih prošlog veka ljudi su prihvatili stanje udobnog ropstva. Proizvodnja i prodaja magle im je donosila ozbiljne novčane prihode. Kako se i na kojim osnovama to ugodno ropstvo postvarivalo i konstituisalo prilično plastično opisao je i definisao H. Markuze kada je, polovinom prošlog veka, konstatovao da savremeno društvo kombinuje ropstvo i obećano izobilje, tako da vrhunsko obećanje postojećeg društva jeste sve konforniji život za sve veći broj ljudi (...) Brutalnost kojom su uključeni u dani tok oni čiji je život pakao društva izobilja, podseća na određenu praksu srednjeg veka i početka novog veka. Potrebu za liberalizacijom drugih manje neprivilegovanih, zbrinjava društvo tako što zadovoljava potrebe. Usled toga je - kaže Markuze - ropstvo ugodno, a možda čak i neprimetno ( Herbert Markuze - Čovek jedne dimenzije).
Priča o udovima i trbuhu aristokratije, patricijima i pobunjenim robovima-proleterima, boginji Cereri, zaštitnici robova, na rimskom brdu Aventinu ponovo je, danas, aktuelna, ali je samo valja prepoznati. Da li je današnji Aventin: pobuna u Atini, Rimu, Londonu, Njujorku (Okupirajmo Volstrit). Slute li učestale pobune početak kraja dosadašnje moćne finansijske imperije globalizma? Sluti li se gvozdena ruka monetarnog i finansijskog globalističkog sistema, koja primorava na dužničko ropstvo
Pa kakve veze ima: mogući globani finansijski slom, bankroti banaka i država sa buretom noca Viktora Dabrijela, pop-art umetnikom R. Lihtenštajnom, tragičnim van Gogom, štedljivim Albrehtom Direrom i drugim umetnicima. I ima i nema. Bure dolarskih novčanica sada je samo san siromašnih. Domazluk propada usred finansijske patologije. Političari obećavaju i varaju, a ekonomisti veruju, nemilosrdno, samo u jedno: oholi profit i dobit po svaku cenu. Ugodno ropstvo (H. Markuze) poprima oblike monstruoznog preobraćanja u dužničko ropstvo. da li je dužničko ropstvo usud-sudbina? Postmoderno društvo, kroz dužničko ropstvo pravi rimejk „patricija“ i „plebsa“ našeg vremena. Sada, kada smo svi u čabru, dužnički robovi, kome je suđeno da ispriča novu poučnu priču o trbuhu (svi hoćemo da budemo trbusi, stomaci, stomačine) i udovima u koju će dužnički robovi poverovati? Kome? Koja naivna postmoderna Cerera, zaštitnica svekolikog bankarskog roblja, će poverovati u tu onomatopeju? Izgleda da je neophodna ponovna obnova domazluka.
Nesumnivo je da dela umetnika postižu basnoslovne cene tek nekoliko decenija nakon njihove smrti i to takve cene od kojih bi im se, da su živi, zavrtelo u glavi. Njihova dela dosežući nezamislive cifre na taj način postaju i zamena, ili bolje reći, alternativna novčana moneta. U ovim nesigurnim vremenima, kada je nastupila epoha globalne ekonomske nesigurnosti, dela znamenitih umetnika ponovno su na ceni. Njihova cena na tržištu novca nikad neće biti obezvređena. U tome i jeste ona duboka i vekovima neraskidiva veza između umetnosti, stomaka i novca.
Umesto Zaključka
Smrt umetnika se isplati i naplati
Gustav Klimt, na raskrsnici 19. i 20. veka važio je, kao alpski Henri Miler za razvratnika i rasipnika talenta. Apologet erotske književnosti prošlog veka Henri Miler i slikar strasti moderne Gustav Klimt slavljeni su u stvaralačkom izgnanstvu. Kod kuće su osporavani, napadani i zabranjivani. Krajem 70-tih prošlog veka u jednoj bečkoj antikvarnici nuđena je kartonska kutija sa skicama Gustava Klimta za 9.000 šilinga (oko 650 evra). Skice su potom prodavane po stotinak hiljada evra. Slika Dvorac Kamer koju je 1959. kupila galeristkinja Džej Karin za 4.000 dolara, na “Kristijevoj“ aukciji 1997. prodata je za 19 miliona eura.
***
Na osnovu informaciju novinske agencije AP, kako je preneo Tanjug, Van Gogova slika Pogled na bolnicu i crkvu San Remi, početkom 2012. god. prodata je, na aukciji, za neverovatnih 16 miliona dolara. Slika je pripadala filmskoj divi Elizabet Tejlor, koja je za života sakupila značajnu kolekciju slika 19. i 29. veka između ostalih i radove Edgara Degaa i Ogista Renoara. Holivudska legenda. Umrla je bogata i slavna u 79. godini. Nakon smrti, kolekcija umetničkih dela iz njene zaostavštine “Kristi“ je na aukciju stavio sve što joj je pripadalo, kao i Van Gogovu sliku koja je dostigla ovu basnoslovnu cenu.
***
Kolekcionar umetničkih dela Endi Fildis koji je na jednoj garažnoj rasprodaji u SAD kupio zbirku crteža otkrio je među njima i rad naznačajnijeg pop umetnika Endija Vorhola. Za crteže je platio svega 5 dolara - za pet crteža na rasprodaji u Las Vegasu 2010. godine. Kada je odlučio da urami jedan od crteža otkrio je sakriveni crtež ispod njega za koji se ispostavilo da je Vorholov, koji je uradio kad je imao 10 godina i koji je procenjen na dva miliona funti. Vorholovi printovi se, inače prodaju, na aukcijama po basnoslovnim cenama. Njegov prvi autoportret je 2011. prodat za 384 miliona dolara (kako navodi Bi-Bi-Si, a prenosi beogradska Politika).
***
Slika Endija Vorhola Dupli Elvis prodata je nedavno za 37 miliona dolara. Vorholov portrert Elvisa Prislija procenjen je na 30-50 miliona dolara. Rekordnu cenu drži Vorholova slika Zelena saobraćajna nesreća-zelena kola u plamenu koja je 2007. prodata za 71,17 miliona dolara.
![]()
|
![]()
|
Spirala bare
Delo kao individualno iskustvo može se predstaviti, ali se ne može izmeriti Umberto Eko Delo se kao individualno iskustvo može predstaviti, ali se ne može izmeriti. Može se konzumirati i komercijalizovati. Ideje se mogu upotrebiti, potrošiti i, nakon upotrebe, odbaciti kao i svaka druga dotrajala i neupotrebljiva stvar. Sagledavamo svet koji svako dobro, pa i umetnost, neumitno pretvara u robu i sve čini običnim i bizarnim. S. Moravski kažeda većina primalaca, recipijenata, hoće umetnost kao lako svarljivu hranu, da smo već odavno u svetu u kojem se umetnost konzumira kao lako svarljiva hrana. Pa šta je svarljiva hrana umetnosti? Ovaj pojam - konzumiranje umetnosti - seže znatno dublje do onog trentka kada je umetnost postala roba, a umetnik unovčio svoj bogom dan talenat. Svako iz svog ugla- Umberto Eko i Stefan Moravski i Fidler i kandinski– bave se istraživanjem istog fenomena - spiralom šuma. I Eko i Moravski dolaze znatno kasnije nakon Konrada Fidlera i Vasilja Kandinskog. Umberto Eko navodi da je delo individualno iskustvo koje se ne može izmeriti. Ako se ne može izmeriti ne znači da je nemerljivo, da ne podleže tržišno-komercijalnim pravilima konkurentnosti. ponude i potražnje. U ovom komparativnom ogledu Fidler-Kandinski, valja sagledati kako spirala šuma fukcioniše, a spirala šuma je kompleksna: i duhovna i kreativna kategorija, stvaralačka, ali i tržišna. Kako međusobno funcionišu u kakvoj su međusobnoj korelaciji? Termini su različiti, ali je njihovo značenje uvek isto. Promenljivo - nepromenljivo Na dinamičkoj korelaciji nepromenljivo-promenljivo Umerto Eko je formulisao i izdvojio dva bitna činioca koji proizvode šum: - Redunance = nepromenljivo - Entropija = promenljivo Redunance je označitelj apsolutne čujnosti signala; entropija izaziva semantički šum. Pri tom, Eko je pojasnio da je šum smetnja koja se javlja na kanalu i koja može da izmeni fizičku strukturu signala. Ekov semantički šum, zasigurno, ima znatno važniju ulogu nego što mislimo. [ta više, najčešće ima odlučujuću ulogu u promenama velikih, globalnih, kulturnih sistema. Kakvu? Kakva je veza između Ekovog semantičkog šuma i radikalnih promena u umetnosti kao gobalnog sistema u širem smislu značenja? Koje i kakave promene su posledica semantičkog šuma? Svakako uzajamne i velike. Da bismo, u analitičkom diskursu razjasnili tu uzajamnu spregu, tu zakonitu povezanost: redunance-entropija-šum sa njihovim funkcionalnim međuuticajima, pođimo redom. Uporedimo Konrad Fidlera (1841-1895) filozofa i estetičara, jednog od najuticajnijih teoretičara umetnosti i Vasilij Kandinskog (1866-1944) i slikara - teoretičara. Dve ličnosti: uticajne, snažne, kreativne i, naizgled, međusobno sukobljene i u vremenu i prostoru nepovezane. Fidler je pripadao epohi klasicizma, kraju 19. veka, a Kandinski prvoj polovini 20. veka i avangardi. Vremenska dinstanca je relativna - nekoliko decenija - a promene, u međuvremenu, prekretničke, revolucionarne. Obeležile su prelazak iz 19. u 20. Vek. Duhovno stanje jednog vremena počiva na dubljim i čvršćim temeljima - kaže Konrad Fidler. Pa, ipak, nije baš tako. To podrazumeva da su temelji dugoročno stabilni, otporni, neosetljivi, a dovoljno jaki, te ne osećaju bilo kakav efekatsemantičkog šuma. Međutim, ako se prodiranju mladih radikalnih grupa suprotstavljaju stare i posvećene obrazovane sile, to onda ni motivi ovih grupa nisu samo proizvoljna individualnost i oholost već su to i ovde ubeđenja, nove duhovne sile[1]. Po toj logici, dakle, nove duhovne sile bi trebalo da proizvedu semantički šum. Kad su 1912. godine (17 godina nakon smrti) objavljeni Fidlerovi filozofko-estetički spisi O prosuđivanju dela likovne umetnosti / Moderni naturalizam i umetnička istina ne samo da je su spisi osetili vreme dramatičnih promena nego je, šta više, Fidler tačno, analitički nepogrešivo, definisao i formuliosao na koji način se te buduće promene odvijaju. Pošto se ništa ne događa slučajno, ukazao je zakonitost na osnovu koje se proizvodi promena i ukazao na dinamiku strategije šuma, odnosno – entropioje. Kao što je redunance odgovorna za nepromenljivost I nepokretnost, za statičnost, entropija je, dakle, odgovorna za dinamiku i strukturu izvođenja promena. Nove umetničke ideje, kao po pravilu, u ustaljenom, standarizovanom sistemu zvanične umetničke komunikacije, uvek zauzimaju suprotnu poziciju. Time se, u odnosu na Redunance i pretpostavljaju kao Entropija. Budući da nove umetničke ideje pretenduju na poziciju novine, arogantnost otpora je veća prema onome što je već poznato i što se kao takvo poznato neprestano kopira i ponavlja. To beskrajno ponavljanje jednog te istog, drugim rečima, presipanje šupljeg u prazno, na kraju, kad nema ničeg inovativnog, kada je sve istrošeno, predvidljivo, u dužem vremenskom periodu, na kraju, uvodi ceo sistem u krizu sistema. Korumpiranost sistema Zanimljivo je pogledati koji faktori dovode do takvog stanja. Pogledajmo samo neke od njih koji su i najprepoznatljiviji: Dugotrajni sistem jednobrazne akumulacije se korumpira interesima - osrednjosti, netalentom, na kraju, degradira se i banalizuje do besmisla. Ne treba smetnuti s uma da umetnost uvek zahteva i podrazumeva vrhunsku kreativnu i stvaralačku dinamiku, kretanje transmisije novih ideja. Ako je stari sistem toliko zatvoren i ograničen, nefleksibilan, okamenjen i neosetljiv na impulse novina, a jeste, dobija se u krajnjoj liniji efekat ustajale bare. Konačno, u krajnjoj fazi degradacije takav sistem poprima formu dugotrajno neproduktivnog statusa baruštine. Autističnog, samodovoljnog. Zaokruženog i hermetički zatvorenog za prodor novih ideja. Obično se, na semantičko-umetničkom planu, to razdoblje legitimiše kao tautologija ili epigonstvo. U svojevrsnoj kritici Fidler će, konstatacijim da je svet umetničkog stvaranja razbijen u param-parčad, zavapiti: (…) Tek sada je nastuipilo vreme epigonstva. Sve one snage koje se ne mogu osloniti na neko samostalno veliko stremljenje svojstveno vremenu, u svojoj usamljenosti traže uporište bilo gde u prošlosti[2] (tautologiji). Fidler je s pravom kritikovao tu jalovu baruštinu epigona druge polovine 19. veka. Budući da nema načina za revitalizaciju novim, svežim idejama, samodegradacija i urušavanje takvog sistema dešava se iznutra. To dovodi do uništavanja unutarnjeg imunog sistema. Ako se nešto u dužem vremenskom periodu (razume se, to je period od nekoliko decenija) neprestano ponavlja u već poznato i viđeno. Ukoliko usled korumpiranosti netalentom, bez imalo kreativnosti i originalnosti koliko traje ova latentna inkubacija, pojavljuju se ozbiljni signali da sa sistemom nešto nije u redu. Kad je reč o kulturnim i umetničkim sisitemima ova situacija je potpuno i uvek analogna i važi na isti način kao i za druge sisteme. Dakle, takav, sistem nije u stanju da prepozna alarm spirale šuma kao opomenu, kao signal ranog upozorenja. Pomenućemo još neke od upozoravajućih šumova, neprepoznavanja signala: umetnost se više ne stvara nego proizvodi; odbacivanje ideja Boga i trijumf laicizma (šum ne prepoznaje); ukidanje ograničenja (šum ne prepoznaje); umetnost se komercijalizuje (šum se ne prepoznaje); umetnost je vrsta unosne monete za odabranu elitu; umetnost se inficira debelim novčanim podmićivanjem (šum se ne prepoznaje; umetnost prelazi u degeneričnu fazu gigantomanije, zamaha presiju gomilanja materjalnih dobara, ludačku trku konkurentnih superkorporacija. Velike dogme pucale su kao previše naduvani balon . Projektovana sreća u prividno savršenim sistemima pretvorili su se u košmarnu homogenizovanu mass culture (Stefan Moravski)[3](šum se neprepoznaje).Stoga umetničko stvaralašatvo preko akrobatike, na konkurentskom tržištu postepeno teži anonimnosti, pretvara se u jalovost čisto intelektualne igre i tržišnog profita… Svi ti simptomi ranog upozorenja prošli su nezapaženo. Ipak, nisu ni izbegli istraživačku osetljivost pojedinih autoriteta osetljivijeg senzibiliteta. Bilo je i kompetentnih i pravovremenih reaogovanja na šumove. Ali, takvo reagovanje nije sprečilo krizu, postepeno urušavanje i, konačno, pad sistema. Zapravao, problem je u tome što se u odnosu na te signale ponašamo poput vozača na raskrsnici, u saobraćajnoj komunikaciji, i crvenog signala kroz koji smo, zanemarujući crveno svetlo, prošli. Kada ste, kao vozač, jednom prošli kroz crveni signal i shvativli da ste napravili veliku grešku, već je kasno, a poslednice su neminovne. U takvom slučaju očekuje se nešto novo i nepredvidljivo. Slično se dešava i u umetnosti. Pa se kao posledica takvog previda pojavljuje efekat entropije, odnosno, šuma, a prepoznaje se kao težnja za revoltom protiv zastarelih formula. Nekritički se, efektom šuma, negira celokupna stara umetnost, šta više, negira i odbacuje čak i ono što je najvrednije. U ime novine, odbacuju se poznata i dokazana umetnička imena i negiraju njihova dela. Itini za volju, ustajala bara će presušiti. Teško da će biti osvežena. Pa ipak, ostaće samo najvredniji i najznačajniji talozi, koji će, uistinu, u fazi pobune i revolta novina biti napadani, ali i vremenom, s dužnim poštovanjem, rehabilitovani. Dete svog vremena Vasilij Kandinski kaže da je svako umetničko delo dete svog vremena (…) Svako razdoblje u kulturi ostvaruje tako svoju sopstvenu umetnost, i ona se više ne može ponoviti. Nastojanja da se ožive prošla umetnička načela može u najboljem slučaju da za posledicu ima umetnička dela koja liče na mrtvorođenče.[4] (V. Kandinski, Zapisi o umetnosti objavljeni su 1912. a kod nas1996. U izdanju Eshoterie). Svako vreme ima takve ostatke svoje sopstevene prošlosti, i iako pripadaju gornjim slojevima, ali nikada pokretačkim elementima koji se mogu razvijati, nisu u stanju ni da zaustave ni da uprave tok vremena (K. F.). Fidler, je naime, umereniji od Kandinskog jer ne pripadaju istom umetničkom vremenu: on je bio autoritativni, priznati, filozof- estetičar umetnosti prve polovine 19. veka, a Kandinski pripadao avangardi, prvoj polovini 20. veka. Ova nevelika razlika u vremenskoj amplitudi od nekoliko decenija, daje nam osnova za komparativno sagledavanje starog i novog modela. Starog i novog vrednosnog sistema. Onog koji je dosegao u završnu fazu i nestaje i novog koji tek nastaje. Vidimo da Fidler, kao i Kandinski koju deceniju posle njega, ukazuju na faktor vremena: da svako vreme ima svoje akumulirane, izdvojene, odabrane, ostatke najvećih vrednosti koji će se svakako izdvojiti i sačuvati u memoriji vremena. Porcelansko izražavanje Moderna umetnost ne pati od jednolikosti i ponavljanja , bljutave uglađenosti, porcelanskog izražavanja… šablonisanja, priznajući sve moderne sheme, analizirajući ih, ona ih razvija[5] Vratimo se ponovo spirali bare. Kriza sistema sa sindromom ustajale bare, nema moć upravljanja tokom vremena u kojem se dešavaju promene. Takva kriza se neminovno završava agonijom i smrću. Svaki pokušaj obnove poima se neuspehom kao rađanje mrtvorođenčeta. Filozofi su u tipološkom određenju osnova ugroženosti kulture ukazali na više tipoloških određenja mogućih verzija, među kojima je i prirodnjački pristup, koji pretpostavlja ciklično rađanje, rast i smrt kulture (i umetnosti). Ova filozofsko – teorijska razmatranja, međutim, svakako, pretenduju da sagledaju fenomen konačnog kraja umetnosti. Među brojnim teorijama koje traže odgovora na suštinska, po prirodnjačkoj teoriji, umetnički pokreti, stilovi i pravci dele sudbinu svakog živog organizma: rađaju se, rastu razvijaju, donose plodove i na kraju umiru. Ova rasprava se, međutim, odnosi na znatno uži, parcijelni, segment. Dakle, ne na smrt umetnosti kao celine, nego, parcijalno - na smrt pojedinačne(ih) umetnosti. Pitanje je, zapravo, kako se na koji način raspadaju makro-delovi, pojedinačno, pre nego što se raspadne celina i kako, nasuprot tome, makro-delovi novine, spiralom šuma, pojedinačno, parcijalno, zauzimaju prostor i potom se akredituju za aktuelnost i sadašnjost. Naime, predmet interesovanja je prostor makro-supstitucije teorijsko-estetičkih i umetničkih sistema. A ta pozicija kada se jedno zamenjuje drugim, najbolje se očituje na relaciji Fidler- Kandinski. Videli smo, između ostalog, da je Kandinski radikalniji od Fidlera jer je kao moderni umetnik i slikao i pisao, dakle, direktno učestvovao u stvaranju novih načela i bio jedan od teoretičara avangarde. Ovde, međutim, valja ukazati i obratiti pažnju na fenomen šuma koji je, kao i čitava generacija avngardnih umetnika i teoretičara, u krajnjoj liniji, doveo do smrti pojedinačnih umetnosti. Razdvojićemo dva strukturalna sitema: stari i novi. Stari je, po Eku - redunace. Novi je- entropija. Gotovo po pravilu, u odnosu na stari komunikacioni sistem (redunance), novi sistem (entropija) pojavljuje se kao alternativa i žestoka opozicija. ^ujnost te novine u početku se oseća kao smetnja, šum u prijemu radio ili TV signala, koji ometa kvalitet signala sve do momenta kad, usled potpune ometenosti, u komunikaciji, signal biva potpuno zaglušen, pokriven šumom i neupotrebljiv. Pravilo uvođenja svake novine - život ima neodoljivu moć i dok svi stvaraju, iako istovremeno razaraju, pripadaju životu i sa njim koračaju napred. Oni koji nastoje da se čvrsto drže postojećeg, izlaze iz života koji se nezaustavljivo obnavlja, zaostaju, usamljuju se, da bi najzad sasvim iščezli (K. Fidler). Vidimo dakle, da je Fidler novinu definisao kao neodoljivu energiju koja istovremeno stvara i razara. Taj divergentan odnos između imupta: energija-stvaralačko-rušilačko neminovno stvara zaglušujući efekat spirale šuma. Duhovni milje ustajale bare, naime, zahteva trajno stanje mirovanja i tu nastaje problem, kakao bi Nadežda Petrović rekla, umetnosti koja pothranjuje jednolikost, ponavljanje, bljutavu uglađenost, porcelanskog izražavanja… šablonisanja… Vrh piramide I Fidler i Kandinski, međutim, ukazuju na neophodnost dinamike - kretanja. Fidler vrh piramide sagledava kao duhovni život umetnika, mišljenja i saznanja do kojeg se probio pojedini značajni individum stalnim proizvođenjem umetničke svesti, a Kandinski kao vrh piramide, na kojem , na vrhu najvišeg vrha stoji samo jedan čovek. NJegovo radosno viđenje nalik je na unutrašnji nemerljiv san. A a oni koji stoje najbliže njemu ne razumeju ga . Nazivaju ga razljučeno varalica i kandidat za ludnicu. Na vrhu piramide je individuum, dakle posebno talentovana ličnost, genijalna, ali od nižih slojeva društvene piramide neshvaćena. Vidimo, dakle, da između Fidlerovog filozofskog i mišljenja Kandinskog, iako su među njima nepremostive razlike, (prvi je pripadao estetici i umetnosti 19. a drugi početku 20. veka – prvi branio klasicizam a drugi avangardu)-nema nikakve razlike. Postavlja se onda logično pitanje kako i zašto? Gde su nestale razlike? Odgovor je vrlo jednostavan. Bivša euforična, ljuta, teorijska sukobljavanja se, na kraju, svode na pragmatičnost i racio. Umberto Eko je tu liniju prevođenja različitog u istovetno nazvao redunancom. Drugim rečima, standarizacijom nesandarizovanih signalnih poruka. Imamo li u vidu da je svaka promena nestandarizovana, ovo je svakakako krajnji ishod svake promene, kako se ne bi dogodilo da spirala šuma novine bude trajni i beskorisan ometajući faktor, izvor smetnji koje izazijaju zaglušenje i nejasnoću u sistemu komunikacije. U ovom slučaju, ograničavamo se i mislimo na prirodu estetske, umetničke, stvaralačke komunikacije. Bilo kakva promena je u redunantnim okolnostima nepoželjni, remetilački, faktor. Dakle, u takvim okolnostima, ovi imputi, oslovljeni kao potencijalna promena nepromenljivog statusa proizvode šum, smetnje na vezama. Umberto Eko je, nasuprot redunance, drugim terminom koji označava promenu, kretanje, rekli smo već, nazvao – entropijom. U svojoj studiji Komunikacija i kultura, Jasna Janićijević,[6] s pravom kaže da redunance izaziva osećaj zadovoljstva i razumevanja zbog lakoće prepoznavanja i zbog toga je nezainteresovana za promenu. Entropija, nasuprot redunance, dakle, sipirala šuma, u umetnosti, izaziva osećaj nezadovoljstva , šokantna je , ali i stimulativna i komuniciranje takve umetnosti je otežano. Neizbežan je, dakle, sukob, što je model svake entropije. Geneza entropije šuma je naime, veoma jednostavna: šum, može biti bilo šta što se dodaje signalu između njegove transmisije i recepcije, a što nije bila namera pošiljioca. U smislu teorije informacija šum može biti distorzija raznih tehničkih sredstava komunikacija, pa se u njima šum i pojavljuje kao čisto tehnički problem u sistemu komunikacija. [um je bilo koji signal koji ne potiče od izvora, ali koji otežava dekodiranje poruke. [um se sukobljava sa namerom pošiljioca i tako ograničava količinu željene informacije, povećava neizvesnost i uslovljava entropiju ‘čistog’ signala. Nas, u ovom slučaju, interesuje efekat šuma koji proizvodi kulturni i stvaralački odašiljač, emiter u smislu emitovanja umetničkog signala. Pogotovo onda kada spirala šuma u prijemnom signalu čini poruku neizvesnijom, ali I na drugoj strani obećavajuću poželjnu varijantu. Kritikujući umetnike-epigone 19. Veka K. Fidler, naime, pretenduje da sačuva čistotu i besprekornost signala od šuma. Ali u toj nameri, i pored uloga vlastitog autoriteta filozofa i estetičara ne uspeva. Mora se imati u vidu da se besprekornost signala uvek štiti i čuva od upada sa strane. Međutim, praksa pokazuje da takva zaštita na duži rok nije efikasna upravo zbog toga što se imunološki sistem signala urušava iznutra, a onda i spolja. U ovom slučaju Fidler je kritičar sistema ali i branitelj -iznutra, unutar sistema. Kao kad otac nevaljalog sina dobronamerno grdi svoje dete. Fidler prema epigonima zauzima svakakao ne panegirički, ali, ipak, umereni, blagonakloni filozofsko-kritički gard. Međutim, samo nekoliko decenja kasnije, početkom 20. Veka Kandinski (i ne samo Kandinski) napada sistem spolja. Za njega je ogledanje u starom modelu jalovo, isto što i rađanje mrtvorođenta. Kandinski, drugim rečima, proizvodi onu zaglušujuću spiralu šuma. To je naime jednostavan obrazac po kojem funkcioniše odnos na relaciji signal-šum. Piramida entropije Ali, suština stanja krize je zapravo u tome što se spirala šuma kao ranog upozerenja zanemaruje, potkupljivo previđa sve do momenta dok takav sistem ne bude potpuno disfunkcionalan, kad svaki smisao uticaja (i onda kada je najautoritativniji, fidlerovski - filozovski osmišljen ) na dešumizaciju signala biva unapred ignorisan kao nepoželjan remetilački faktor i eliminisan. Tako se šum, proizvodeći učestali i konstantni haos šuma, zapravo inkorporira na taj način što se suprotstavlja i kroz suprotstavljanje supstituiše samog sebe. Predlaže radikalnu zamenu sistema. Drugim rečima, šum se pretpostavlja i preporučuje kao jedina moguća alternativa. Bilo da je u vidu euforija neformalnih pokreta kontrakulture, andergraund kulture, ulične urbane kulture, tako se, subverzivnim emitovanjima spirale šuma, (pogledajmo studiju Renata Pođolija Teorija angardne umetnsoti) dovodi u pitanje legimitet zvanične kulture, odnosno sistem netalasanja (status ljvo)-redunance. Piramida entropije koja neminovno proizvodi spiralu šuma, međutim , nije posve vidljiva. Potrebno je višedecenijsko vreme da bi entropija (sveobuhvatna I totalna, radikalna, revolucionarna promena) zauzela mesto u vrhu priramide. Kada se jednom to dogodi, Entropija zauzima mesto na vrhu piramide. Ometajuća spirala šumova zauzima mesto signala, onog signala kojeg je uspešno ometala. Signal novine biva kristalno jasan. Misliti da će umetnička delatnost ikada moći da dosegne svoj krajnji, najviši cilj, nije drskost već kratkovidost , jer sve dosegnuto otvara mu put za još nedosegnuto… carstvo pojava za umetnika postaje bezgranično zato što nastaje kroz njegovu bezgraničnu delatnost. U osnovi sve se zasniva, kao što i Fidler kaže, na umetničkoj svesti, kao svojevrsnoj beskonačnosti: beskonačnoj umetničkoj delatnosti. Tako entropija , zbog imanentne prirode bezgranične umetničke delatnosti, odnosno neprestane promeljivosti, zauzima mesto redunance. Ono što je u prirodi entropije dinamičko zamenjuje ono što je prirodi redunance nepromenljivo, statično. Zapravo, početak entropije piramide se odvija unutar same priramide- tačnije na njenim marginalnim segmentitima koje niko ne uzima za ozbiljno i koji se uglavnom pojavljuju kroz ekscesnu formu trenutnog remetilačkog faktora. Svi najznačajniji moderni umetnički pokreti, prošlog veka uključujući i avangardu prošli su kroz tu fazu. |
Petar Đuza: HAOS Nezaposleni studenti
Šta više današnji signali šuma gotovo da su istovetni. Kao da se ponovo nalazimo, kako Kandinski kaže u slepim i nemim vremenima. Evo konkretnog primera: prema informaciji iz dnevne štampe, (jun, 2011. godine): nezaposlenim studentima u Londonu ( dakle onima kojima je potrebanhleb, a ne Fidija) da ne bi bili nezaposleni, pružena je prilika da u kulturnom centru the shonjroom galery, studenti univerziteta Vestminster kolexa i LJuintin Kupaston School, učestvuju u nedeljnim seansama u šoyrym galeriji gde će raditi sa umetnicima i sticati znanja iz različitih umetničkih pravaca (i to). Projekat pod nazivom komunal Kolix smislili su studenti pod nazivima Ce mol ov mi i Plejbek. Projekat je fantastičan… šourum fokusiran je na kolaborativni pristup umetnosti. Galerija je poznata po tome što pruža podršku neafirmisanim umetnicima koji nisu postigli značajni uspeh u Londonu. Ova kratka novinska informacija je krajnje simptomatičan upozoravajući šum koji se prepoznaje kao rano upozorenje. Umetnost treba da rešava socijalni položaj nezaposlenih i da bude kompenzacija za ljude bez posla. Obmana je više nego očigledna i sarkastična: dakle, nemaš posao, ali zato se bavi umetnošću. Pouke iz umetnosti osmišljene su u terminom – seanse. [ourum galerije je fokusiran, dakle usmeren na kolaborativni pristup umetnosti. [ta se smatra kolaborativnim (saradničkim) pristupom? Na koji način se, ‘kolaboracijom’ pomaže neafirmisanim i nezaposlenim umetnicima koji nisu postigli značajniji uspeh? Na koji način se neafirmisani transformišu u afirmisane? Na koji način se neuposleni studenti preinačuju u uposlene studente? Kako i kome, u ovom lancu obmana, u vidu “projekta” afirmisani umetnici mogu biti od pomoći? Možda potkupljivošću vlastitog uspeha? Valja biti siguran u jedno: da bi se Konrad Fidler i Vasilij Kandinski suprotstavili ovakvoj manipulaciji umetnošću. Slepa i nema vremena Pogledamo li Kandinskog, šta on misli o odnosu redunance-entropija, šta misli o razdoblju opadanja u duhovnom svetu, o kako je rekao nemim i slepim vremenima. Kandinski ukazuje na tamnu stranu, veliku mrtvu crnu mrlju. Ukazuje na duhovni hleb koji ljudima, ako se konzumira u većim količinama, postaje otrov. Dovodi dušu u sve dublje i dublje ponore. Umetnik se dodvorava nižim nagonima … obmanjuje ljude i pomaže im da obmanjuju i druge i sebe… vuku unazad ono što stremi ka napred i šire kugu oko sebe.U kritici l-art pur l-arta (umetnosti radi umetnosti) u žestokim napadima kandinski seprotivi slavoljublju i lakomislenosti umetnika koji traže nadnicu u materijalnom obliku i borbu za ova dobra. ^uju se žalbe zbog velike konkurencije i prevelike proizvodnje. Mržnja partijnost, pomama za stvaranjem najrazličitijih udruženja, ljubomora i spletke nastaju nastaju kao posledica ove nesvrsishovite materijalističke umetnosti. I Nadžda Petrović isto tako Kaže da se umetnost za novac ne kupuje, da umetnost ne cveta u kasama i blagajnama, jer monopol ubija (povodom izložbe društva Lada, Delo, 1909). One iste kritike s početka prošlog veka aktuelne su početkom 21. veka. Situacija gotovo da je istovetna. I danas bi se moglo umetnicima i umetnosti argumentovano zameriti kao što je 1923. Godine zapisao Radoje Marković - da je umetnost proizvod hoštapleraja i revolta umetnika protivdruštvenih konvecija. Moralnost umetnika i profit nikad nisu u uzajamnoj ravnoteži. Upravo biva suprotno. Vratimo li se po hronološkoj vertikali unazad do Kandinskog i Fidlera, videćemo da je reč o gotovo istoj situaciji. Kandinski, u napadima, kao i Fidler pre njega, koristi čitav repertoar moralnih dogmi: protivi se poraslim, nezaježljivim, materijalnim apetitima umetnika (mnogi modernisti su se obogatili!), partijnosti, interesnim staleškim udruženjima. Kad kandinski pominje slepa i nema vremena, on zapravo kritički napada hedonističku modernu kao pokret koji je završio borbu za prevlast, završio buntovničko i herojsko doba kada je, poput italijanskih futurista, njihov ratoborna retorika bila dole-sa-prošlošću. Dakle, imamo odnose: prošlost=redunance; avangarda=entropija. Avangarda, dadaizam, impresionizam, ekspresionizam, poentilizam, fovizam, kubizam, nadrealizam apstrakcija itd. – svi ovi pokreti i izmi su redunirali svoj status, kao priznati stilovi i pravci i, uz to, dobro naplaćeni. Sudbina svakog pokreta je, početkom 20. veka bila da su brzo osvajali vrh piramide, ali su se i brzo iscrpljivali i trošili. Brže nego ikad do tada nastajali i isto tako brzo nestajali. Ima neke ironije u svemu tome: u kompetenstnost, ali i nemoć filozofsko-teorijske metodologije jer se delo ne može izmeriti. Ironija je zapravo u tome da se teorija, ma kako bila stručna i uspešna, naučno etablirana, elaborirana, uz sve to ima i svoja ograničenja. Ne može se konzumirati ne može biti ni terapeutski svrsishodna na način kad se zbog velike temperature uzima lek. U umetnosti je sve drygačije: temperatura raste, jeste u groznici. Lek se traži ali leka nema. Ne samo da se delo ne može izmeriti, ne može mu se ni život rpodužiti vek. Ni umetniku (individuumu), ni delu, ni umetničkom pravcu, pokretu. Ironija je i u tome što je životni vek svih ovih izama dvadesetog veka bio veoma kratak, nikad kraći. Neki nisu zaživeli ni deceniju, gotovo da su mogli pozavideti pretečama koji su trajali vek pa i duže. Jedan od modernih teoretičara nije uzalud rekao da stilovi kako dolaze tako i odlaze. Svaka umetnička novina brzo se pretvarala u dogmu da bi se, potom, u bljutavu, porcelansku uglađenost korumpirala iznutra. Tako se duhovni hleb - kao što kaže Kandinski - truje, širi kugu i obmanjuje publika, koja mirno okreće leđa od umetnika koji u besciljnoj umetnoisti ne nalazi svrhu svog života. Umetnik svoje originalne nepotkupljive ideje brzo, čim se za to steknu uslovi, pretpostavi kultu profita i novca. Pokreti brzo nastaju i još brže nestaju. Kad umetnik, kao što S. Moravski navodi, spravlja umetnost Kao zabavu, lako svarljivu hranu, kad je umetnik onaj koji podmiruje potrebe onih koji jedu hleb, a ne Fidija, izgleda da smo ponovo na početku. Opet se pojavljuje neka nova i nepoznatog porekla spirala šuma novine. Opet, dakle, u slepim i nemim vremenima odvija se nova entropija, u aporiji i haosu novog šuma, pojavljuju se nove duhovne sile, novi pretendenti za vrh piramide. I opet- spirala šuma… ____________________________________ [1] Konrad Fidler, O prosuđivanju dela likovne umetniosti – Moderni naturalizam i umetnička istina, BIGZ, Beograd, 1980. [2] Isto [3] Stefan Moravski, Sumrak estetike, Novi glas, Banjaluka, 1990. [4] Vasilij Kandinski, Zapisi o umetnosti, objavljeni su 1912. a kod nas 1966, u izdanju Esooterije, Beograd [5] Nadežda Petrović, Četvrta jugoslovenksa izložba u Beogradu, Bosanska vila, Sarajevo, 1912. [6] Videti knjigu: Jasmina Janićijević, Komunikacija u kulturi, Izdavačka knjižnica Zorana Stojadinovića, Sremski Karlovci, Novi Sad, 2007. P. Đuza KNJIŽEVNE NOVINE, BEOGRAD, 2011.g. |
.

Copyright © 2014 Peter Tase & Sabahudin Hadžialić
Design: Sabi / Autors & Sabahudin Hadžialić. Design LOGO - Stevo Basara.
Freelance gl. i odg. urednik od / Freelance Editor in chief as of 2009: Sabahudin Hadžialić
All Rights Reserved. Publishers online and owners: Peter Tase & Sabahudin Hadžialić
Whitefish Bay, WI, United States of America
Contact Editorial board E-mail: [email protected];
Narudžbe/Order: http://www.diogenpro.com/diogen-all-in-one.html
Pošta/Mail USA: Peter Tase, 5023 NORTH BERKELEY BLVD. WHITEFISH BAY, WI, 53217, USA
Pošta/Mail BiH: Sabahudin Hadžialić, Grbavička 32, 71000 Sarajevo i/ili Dr. Wagner 18/II, 70230 Bugojno,
Bosna i Hercegovina
Design: Sabi / Autors & Sabahudin Hadžialić. Design LOGO - Stevo Basara.
Freelance gl. i odg. urednik od / Freelance Editor in chief as of 2009: Sabahudin Hadžialić
All Rights Reserved. Publishers online and owners: Peter Tase & Sabahudin Hadžialić
Whitefish Bay, WI, United States of America
Contact Editorial board E-mail: [email protected];
Narudžbe/Order: http://www.diogenpro.com/diogen-all-in-one.html
Pošta/Mail USA: Peter Tase, 5023 NORTH BERKELEY BLVD. WHITEFISH BAY, WI, 53217, USA
Pošta/Mail BiH: Sabahudin Hadžialić, Grbavička 32, 71000 Sarajevo i/ili Dr. Wagner 18/II, 70230 Bugojno,
Bosna i Hercegovina